Bob Rock ha producido uno de los discos más vendidos de la historia, The Black Album de Metallica, que según SoundScan ha vendido más de 16 millones de copias solo en Estados Unidos.
Bob también ha trabajado con bandas legendarias como The Cult, Mötley Crüe, Bon Jovi y Michael Bublé. En esta entrevista, Bob habla abiertamente sobre cómo la interpretación es clave, cómo gestionar las distintas aportaciones y sentimientos de los miembros de la banda, fracasos favoritos, la historia detrás de la producción de St. Anger, desafíos e historias tras The Black Album, y mucho más en esta extensa entrevista.
Espero que disfrutes esta entrevista y cuéntanos qué te parece en los comentarios a continuación.
¿Qué tan importante es hacer que el artista se sienta cómodo en el estudio, incluso si eso significa que tienes que hacer cosas algo poco convencionales, como poner grandes subwoofers detrás del baterista, como hiciste durante la grabación de Mötley Crüe - Dr. Feelgood para propósitos de monitorización?
Creo que es lo más importante. Por ejemplo, he grabado a muchos guitarristas y bateristas que son fenomenales pero que cuando entran al estudio se quedan paralizados. Entonces, para que se relajen y obtener la mejor interpretación de ellos, lo mejor es hacer que sientan que están tocando en su habitación o en la sala de su casa. Con Tommy, él tenía que sentir los subwoofers y yo siempre prioricé la interpretación sobre lo sónico. Sin embargo, cuando era ingeniero lo sónico era lo más importante, pero como productor tienes otra perspectiva y pasa a tratarse de las interpretaciones y del feeling general, por eso poner subwoofers detrás de la batería funcionó. Además, al poner los subwoofers detrás de la batería, eran captados por los micrófonos y llenaban la sala, así que le dieron al disco ese peso que se oye en el álbum. Mucha gente habla del grave en Dr. Feelgood y eso, además de la batería de Tommy, es cómo lo conseguimos. Se trataba de satisfacer su forma de tocar y hasta la mezcla quería seguir empujando las frecuencias graves, mucho más de lo que yo había hecho antes. Tenían una visión y un feel de lo que querían lograr y yo estoy ahí para ayudarles a hacer realidad su sueño. No se trata de mí; siempre se trata de ayudarles a hacer el mejor álbum posible.
¿Cómo lo resuelves técnicamente, por ejemplo con los subwoofers?
Cuando se ponía demasiado alto había realimentación, así que tuvimos que encontrar el punto exacto donde Tommy se sintiera bien y no fuera una locura en cuanto a cuánto rango grave había. Los había visto en directo y cuando escuché el bombo, se me cayó el riñón, y ahí fue cuando me di cuenta de qué iba todo esto. Como he dicho antes, todo se trata de hacerlos sentir cómodos. Por ejemplo, James Hetfield solía grabar una línea, duplicarla y seguir, pero en The Black Album capturamos su interpretación y le conseguí un sonido donde se sentía libre para hacer lo que quisiera. Ya no era cuestión de doblajes, era sobre su interpretación original y le dije que le conseguiría un sonido tan grande como su doble. James también cantó con altavoces, no con auriculares, lo que le ayudó y lo liberó. La gente puede decir que hay filtraciones, pero me encargué de esas filtraciones porque la interpretación es más importante que lo sónico.
¿Cómo puedes ver que un artista tiene cierto potencial y que quieres trabajar con él?
Con, por ejemplo, Mötley Crüe, ya los conocía y había escuchado sus discos, pero lo que realmente me convenció fue cuando me junté con ellos y sentí que creían ser la mejor banda del mundo y, para mí, eso es lo más importante. No era falso. Bandas como Led Zeppelin, The Who y Rolling Stones competían por ser la mejor banda del mundo y, para mí, esa es la actitud correcta. Sé lo mejor que puedas ser. Esa es la semilla que me entusiasma. No tienen que ser grandes; solo tengo que creerles y si no lo hago, no funciona para mí.
Si una banda está atascada durante una sesión de grabación, ¿cuál es la mejor forma de solucionarlo y seguir adelante?
Tuve la suerte de que cuando empecé hice muchos discos como ingeniero y siempre estaba observando lo que pasaba en el estudio. Hay patrones y ocurren ciertas cosas en un estudio, las captas y te das cuenta de que a veces tienes que hablar las cosas. La gente puede atascarse. Puedes lanzar sugerencias y muchas veces solo el 25% funciona, pero es la semilla para que avancen. Los llevó a algún sitio. Tuve la suerte de hacer Dr. Feelgood cuando ellos acababan de dejar de beber y sentían que tenían que hacer el mejor disco de sus vidas. En el caso de Metallica, entré en el momento en que todo encajó para ellos. Tuve la suerte de estar en la sala cuando todo se alineó. Eso es algo que no puedes controlar.
The Black Album fue muy bien documentado como se ve en “A Year And A Half In The Life Of Metallica” y hay un momento en el que Kirk Hammett tiene que hacer el solo de The Unforgiven. Salió fantástico pero no empezó así. ¿Cómo pudiste ver que tenía algo mejor dentro, es algo que aprendiste en experiencias previas o simplemente sentiste que podías presionarlo y que lo tenía?
Lo reté porque así era como yo estaba pensando. Yo buscaba más y él también. Durante la grabación, cuando hicimos todas las tomas en vivo en el suelo, Kirk tocó un solo en cada toma de cada canción. No estaba pensando qué hacer, simplemente tocaba. Hice cintas de cassette de todos esos solos y se las di para que las escuchara y encontró cosas que no sabía que había tocado. Tomó esas ideas y creó el solo final. Como nunca habían hecho un álbum así antes, se frustraban un poco porque tocaban cada canción 30 veces y Kirk estaba algo cabreado, pero al final fue una bendición. No fue que yo fuera un genio; fue un accidente y pensé que sería buena idea hacer casetes de todos los solos y dárselos. Una vez más, se trata de inspirar a alguien y de poner la pelota en movimiento.
Durante la realización de The Black Album parece que te pusieron a prueba muchas veces; ¿cómo lograste que creyeran en tu visión?
Les gustaban discos anteriores que yo había hecho, como The Cult - Sonic Temple y Mötley Crüe - Dr. Feelgood. Les gustaba especialmente la calidad sonora de Dr. Feelgood y querían ese tamaño y peso. Además, cuando empezamos a trabajar juntos su confianza en mí creció al ver lo que hacía. Es como confiar y yo tuve que demostrarme ante ellos, pero ellos también tuvieron que demostrarse ante mí.
¿Tuviste una reunión de preproducción con Metallica antes de The Black Album y cómo fue la discusión?
Sí, la tuvimos. Fue duro porque ellos habían armado sus arreglos por su cuenta y nadie nunca les había sugerido que intentaran cosas diferentes. Yo siempre solía encontrar el tempo y la tonalidad de las canciones y como a las 6 canciones me di cuenta de que todas estaban en la tonalidad de E, así que dije: “¿Ustedes alguna vez tocan en otra tonalidad y por qué siempre es en E?” James me miró y dijo: “Es la nota más baja.” Que, por supuesto, era lo que me iba a decir. Yo respondí: “Black Sabbath, Van Halen, Mötley Crüe y por qué Dr. Feelgood suena grave y grande es porque están afinados en D.”
Así que se afinaron en D y ensayamos Sad But True, lo que les hizo decir: “Oh.” En ese momento empezaron a pensar: “De vez en cuando tiene una buena idea.”
¿Siempre empiezas por encontrar el tempo y la tonalidad de las canciones cuando empiezas a trabajar en un nuevo disco?
Con, por ejemplo, Metallica no era tanto que estuviera buscando una tonalidad diferente, era más una observación porque iba anotando la tonalidad de cada canción. Por ejemplo, con otras bandas con las que he trabajado, pueden tocar sus canciones en la tonalidad equivocada y el vocalista lucha por cantarlas. Cambias la tonalidad para que el cantante pueda oír mejor las notas y pueda cantar. Con Metallica no era tanto encontrar dónde cantaba James sino crear un cambio: cuando todas las canciones están en E, puede ser agradable crear un contraste, como Nothing Else Matters que está en La menor.
Aparte de encontrar el tempo y la tonalidad de las canciones, ¿tienes alguna otra rutina específica que te guste seguir antes de producir un disco, haces mucha tarea sobre el artista?
Mi mujer me dice que a veces debería hacer más tarea porque me he puesto en situaciones raras cuando no la hago.
En 1991 yo realmente estaba aprendiendo sobre producción y a trabajar con bandas como Metallica y cuando estás aprendiendo estás descubriendo cómo manejar las personalidades, hacer cambios de arreglos para no ser demandante y para que no se convierta en tu disco. Habiendo estado en una banda y sido ingeniero en el pasado, vi muchas veces donde el productor tiene demasiada influencia en un artista y nunca me gustó eso. Aprecio a los grandes productores, pero The Who y Rolling Stones siempre sonaban a ellos mismos, nunca había una firma del productor. Algunos productores son así y les funciona, pero viniendo desde el punto de vista de músico, nunca me gustó eso. Siempre he intentado, cuando voy a preproducción, ser empático con lo que intentan hacer y solo si siento que les falta algo sugiero algo.
Hace mucho tiempo dejé de adjudicarme la propiedad de una sugerencia porque no me caso con el resultado; hago sugerencias para inspirar a la gente, no porque sea mi idea. No la poseo y no me importa si no la usamos siempre que lleguemos a algún sitio en el resultado.
Si estás trabajando con una banda, ¿cómo gestionas todas las diferentes aportaciones y sentimientos de los distintos miembros?
No hay una sola respuesta porque cada banda es diferente. Siempre hay una jerarquía en una banda, siempre está el macho alfa, o en muchos casos dos machos alfa. Pronto aprendes quién lidera el grupo y ahí es donde te concentras.
A veces no es fácil, particularmente con las bandas más pequeñas con las que he trabajado donde puede haber un músico que no sea tan bueno. Tienes que hacer que se sienta bien y sacar lo mejor posible de él. Hoy en día, incluso con una toma regular, normalmente puedes obtener algo bastante bueno. Se puede manipular mucho más. Con The Black Album tardamos 12 meses, pero si hubiéramos tenido Pro Tools probablemente lo habríamos hecho en 6 meses. Solíamos cortar cinta y hacíamos 30-40 tomas, que son 10-15 bobinas de cinta, por 12. Lleva mucho tiempo editar.
¿Tienes un fracaso favorito, algo que te preparó para un éxito posterior en el estudio?
Soy la suma de todos mis fracasos; he aprendido de cada error. Por ejemplo, cuando empecé a mezclar e hice mi primera mezcla probé a fumar marihuana, pero fue terrible y nunca volví a fumar. No funcionó para mí. Además, cometí muchos errores como ingeniero y como mezclador porque así aprendes a escuchar. Cuando empiezas piensas que todo son micrófonos y ecualizaciones, pero descubres que hay mucho más: por ejemplo, la fuente sonora tiene que ser buena. No puedes obtener un gran sonido de guitarra con un amplificador horrible y una guitarra pésima. Descubres que hay muchas variables a las que tienes que atender.
Además, cómo conseguí mi primer trabajo en el estudio Little Mountain fue por no tener miedo a cometer errores. Había hecho un curso de grabación de 6 semanas, todos los sábados, donde aprendí lo básico, y la razón por la que el ingeniero que nos daba el curso me dio el trabajo fue que yo fui el único que respondió, cuando preguntó: “¿Quién quiere probar?”, diciendo: “Yo lo intento.” No tenía miedo a quedar en ridículo ni a equivocarme. Esto fue clave porque en cierto punto, cuando quieres algo, tienes que decir: “No me importa lo que la gente piense de mí, voy a hacer esto.”
¿Cuál ha sido tu decisión más difícil como productor?
Mirando atrás, cuando hice St. Anger, realmente no tomé la mejor decisión como productor; lo que hice fue una decisión de amigo. Como productor fue un error meterme en algo que no fuera la música. Sin embargo, había estado con ellos 12 años y se estaban desmoronando. Tenían que recomponerse y no podían contratar a un bajista sin volver a ser una banda, así que dejé de lado esa perspectiva externa y me convertí en amigo. En términos de productor, fue una mala decisión. Debería haber dicho: “¿Por qué no escriben las canciones y me llaman?”
Supongo que es difícil cuando has estado con ellos tanto tiempo y has hecho uno de los discos más vendidos de la historia.
Sí, nos volvimos cercanos. Algunos dirían demasiado cercano y probablemente estaría de acuerdo. Hay un punto en el que cruzas la línea. Aunque eso lo digo mirando atrás; en el momento seguí mi intuición, quería a esos chicos y no quería que se deshiciera, así que fui y, de alguna manera, a través de todo eso mantuve la banda unida. St. Anger definitivamente valió la pena.
El disco St. Anger es genial, todo el mundo habla de la caja, pero la producción y las canciones son geniales.
Estoy de acuerdo contigo. En ese momento no podíamos simplemente repetir lo mismo y no podíamos montar la batería de la misma manera.
La historia detrás de la caja es que estábamos empezando a encontrar nuestro camino de nuevo, James había vuelto y estábamos empezando a tocar. Salimos con el club de fans, a una casa en Oakland en la que habían vivido al inicio de su carrera. Vi la casa y cuando volvimos al estudio le pregunté al técnico de batería de Lars, Flemming Rasmussen, qué batería usó y que lo lleváramos de vuelta a ese momento. Aún tenían su primera batería y yo había comprado esta caja por 50 dólares y era la única caja que teníamos, así que la pusimos en el kit, nadie la afinó ni nada. Lars se quedaba mirando ese set de batería durante semanas, pero un día se sentó y la tocó. Lo inspiró, así que puse 4 o 5 micrófonos Shure y empezamos a hacer demos; nunca pensamos en conservarlo. Fue solo un accidente, pero fue refrescante volver a hacer música.
Ese álbum es ellos sin ninguna de las delicadezas. Es ellos en esa casa de Oakland, la caja resuena, no suena bonita, sin armonías, es crudo, directo, suena a cara descubierta; es la verdad absoluta.
Mirando tu carrera, ¿hay algún momento o varios donde pensaste: “Esto es el cielo, no puedo creer que esté trabajando con este artista/proyecto”?
Cuando hice Permanent Vacation con Aerosmith, Bruce Fairbairn, el productor, siempre solía irse a casa a la hora de la cena y el primer día, cuando lo tuve todo montado, Bruce se fue a casa y Mike Fraser, mi asistente en ese momento, y yo estábamos sentados allí y Aerosmith estaban haciendo jam delante de nosotros. No tenías idea de lo que Aerosmith significaba para mí y sentí que podía morirme en ese momento porque estaban jammeando delante de mí. He tenido muchos momentos así desde entonces. Me siento muy afortunado y no tengo idea de cómo sucedió todo esto. Simplemente me encanta hacer discos.
Por el otro lado, ¿ha habido momentos en los que pensaste que ya no podías hacer esto?
No realmente, porque creo que con el cambio en la industria musical mucha gente paró porque no hay dinero. Cuando era joven decidí que de alguna manera iba a encontrar la forma de hacer discos. Esto es lo que soy, escribo canciones, y creo que los compositores que escriben porque tienen que hacerlo siempre escribirán canciones; pero si lo haces por dinero, te detendrás. Yo no puedo parar porque esto es lo que sé y me encanta. Estoy bien con lo que está pasando ahora porque he sido bendecido con el éxito, pero no me veo parando.
Escrito por Niclas Jeppsson
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