Me gusta pensar que llevar un estudio de grabación a veces es como esa escena de los ‘Ghostbusters’: todos perdiendo el tiempo y matando las horas… Suena el teléfono, Janine contesta y de pronto no lo puede creer: “¡Tenemos uno!!”, grita a todo pulmón mientras pulsa ese botón rojo de alarma. Yo me sentía así cada vez que surgía un bolo inesperado (salvo por el gran botón de alarma que sigo empeñado en encontrar, así que avísame si sabes dónde conseguir uno).
Algo así pasó recientemente, cuando un trío de stoner rock me llamó pidiendo ayuda. El problema no era un fantasma sino el sonido de sus guitarras eléctricas. Su nuevo EP estaba terminado, lo habían mezclado ellos mismos durante casi un mes y —tras varios intentos— decidieron que simplemente no conseguían que las guitarras sonaran bien. Al estar ajustados de presupuesto, usaron plugins y software de modelado de amplis, pero ahora decidieron que querían algo real. La cosa se complica cuando me dicen que un sello está interesado en ficharlos. Tienen una oportunidad y no quieren arruinarla. Es hora de hacer que esas guitarras suenen increíbles.
Esta es la escena de la película en la que gritas y pulsas el botón rojo.
Planificando el escenario sonoro
Antes de colocar ni un solo micrófono pregúntate esto: ¿qué papel tendrán las guitarras en contraste con los demás elementos? Habrá batería, bajo, guitarras y voz principal. El cantante también es guitarrista, así que al tocar en directo tienen ese sonido de “una sola guitarra”. No es un problema, pero en la grabación quieren poder sonar amplios. En este tipo de conjunto, las guitarras dictan —de izquierda a derecha— ese paisaje sonoro cálido y acuoso en el que nadarán todos los demás elementos. La relación entre todos los elementos determina la sensación general del álbum. Para este disco decidimos abrir las guitarras en el panorama y mantener batería y bajo centrados. Esto nos permite crear contraste ocasionalmente con pistas de guitarra individuales, breakdowns poderosos, etc. Es stoner rock, casi no hay reglas pero la tradición pesa.
Los problemas principales con las guitarras anteriores eran evidentes. La banda había:
- grabado sólo una toma y duplicado esa pista al “otro lado” del campo estéreo
- no creado pistas de guitarra con sonoridades diferentes: mismos plugins, mismas configuraciones virtuales de microfoneo, distancia, colocación, etc.
- abusado de varios trucos de procesamiento digital (ensanchadores, delays, efectos de phasing, etc.)
Para solucionarlo decidimos rehacerlo todo con:
Incluso probamos usar dos guitarras diferentes, pero al final descubrimos que una sonaba mejor que la otra. Ya estábamos obteniendo suficiente variedad con los dos amplis distintos y el total de cuatro micrófonos sobre ellos.
“Este es mi amplificador..
..hay muchos como este, pero este es mío.” Es cierto: a los guitarristas les importa mucho su equipo (incluyendo los amplis) porque forman parte de su sonido. En estudio, sin embargo, suelen estar dispuestos a probar cosas nuevas y dar una oportunidad a los amplis residentes. Tras probar diferentes tonos, optamos por un Marshall Master Lead Combo y un Peavey Classic 30. El primero es un ampli sólido, el segundo es de válvulas. Cualquier persona demasiado crítica en este campo predirá el fracaso: el ampli sólido “es solo un aspirante a ampli rudo” y el Peavey es un híbrido de VOX y Fender Champ y “simplemente no sirve para algo pesado”. Bueno, no estoy de acuerdo con esas mentes excesivamente críticas… no hay nada malo en los amplis menos conocidos, sucios o medio rotos que puedas encontrar. En la mayoría de los casos tuve más suerte con esos que con los pesos pesados. Además, como parte de la receta secreta, añadimos un pedal Morley JD10 antes del Peavey y un vintage ProCo RAT antes del Marshall. Una vez contentos con cómo sonaban las dos guitarras en la sala, empecé a lanzar micrófonos a los amplis.
Capturando el tono y la vibra del 'stoner rock'
Cuando usas dos micrófonos para capturar la misma fuente lo que buscas es la diversidad. Piénsalo como dos personas contándote su versión de la misma historia. Generalmente, me gusta usar dos micrófonos idénticos (cambiando la distancia a la fuente) o dos muy distintos colocados cerca. Esta vez no buscaba distancia ni aire, sino un tono frontal y directo. Eso me dejó con una sola opción: dos micrófonos con un sonido muy distinto que se complementen entre sí, colocados muy cerca. 
En el Marshall elegí un Sennheiser 606 (dinámico) y un Lauten Eden (condensador de válvula). Estaban muy cerca de la rejilla y aproximadamente en el borde del domo central. Para el Peavey escogí un Shure SM57 y un Sennheiser MD421. Una combinación popular… ambos son dinámicos pero con sonidos muy diferentes. Coloqué el 57 alrededor del borde del domo y el MD421 casi en el centro absoluto.
El sonido analógico en crudo
Decidí usar preamplificadores API 512c para el 606 y el Eden; atenué éste en el pre y subí la ganancia. Usé el filtro HP del Eden pero lo mantuve en Cardioide y Neutral y sin pads en el micrófono. El 57 y el 421 fueron enchufados a un Mindprint DTC, usando los filtros y un poco de EQ para ajustar el sonido. 
En ambos casos, dediqué no más de 30 segundos a escuchar cada micrófono. Para mí, eran simplemente dos amplis, dos sonidos de guitarra. Ahora que he dejado clara mi aproximación, te dejo escuchar cómo sonaba cada micrófono por separado.
SIN PROCESAR:
¿Oyes cómo el Eden suena lleno de profundidad, natural y completo (pero más oscuro y grueso), mientras el 606 tiene actitud y una opinión más personal? ¿Oyes cómo el 57 tiene ese mordisco conocido mientras el 421 ofrece ese contenido arenoso en las altas por la posición en la que está? No hay correcto o incorrecto, todos contribuyen constructivamente a la historia.
Continuando, decidí añadir un poco de drive y empuje… y los compresores son excelentes herramientas para esto, aun cuando las guitarras distorsionadas no tienen un rango dinámico enorme. No se trata tanto de la compresión (que se mantuvo en 3 dB como máximo, en algunos pasajes) sino más de un cambio en la presentación y el tono. El Eden y el 606 fueron a dos diferentes Distressors, el 57 y 421 fueron a los dos canales de un Dangerous Compressor. Como tenía el Dangerous BAX EQ en la cadena justo después, no pude resistir la tentación y añadí filtros y un pequeño shelving en agudos.
DINÁMICA:
Casi listos, pero quise probar algo de EQ posterior con el espíritu de darle a las guitarras el mejor sonido posible en la fase de captura. Decidí usar un API 550A para el Eden y otro para el 606, mientras que usé dos Pultec EPQ-1A en el 57 y 421. Después de esto pasamos al A/D y esto fue lo que capturamos, en Pro Tools:
EQUALIZACIÓN:
El sonido final grabado de las guitarras
Una vez colocadas en el campo estéreo, con el Eden+606 (ampli Marshall) paneadas totalmente a la izquierda, SM57+421 (ampli Peavey) paneadas totalmente a la derecha, las guitarras sonaron así:
Y así fue como sonaron en la mezcla.
Integrándolas en la mezcla
Tengo dos métodos principales para pulir las guitarras, una vez en el dominio digital. Quiero:
Para lograr lo anterior, mi primer método es la EQ.
Amplificador Marshall (Izquierda) y Amplificador Peavey (Derecha)
Mi segundo enfoque implica compresión multibanda. El propósito es el mismo pero se realiza mediante un número más sutil e intrincado de variables. Aquí, tiempos de ataque y release, frecuencias de cruce y muchos otros parámetros juegan un papel importante. Llevo usando Waves C4 tanto tiempo que lo conozco muy bien, por lo que tiendo a recurrir a él. Si necesito más bandas, normalmente las programo una a una.
Amplificador Marshall (Izquierda) y Amplificador Peavey (Derecha). Los dos compresores siempre van en serie (ver flechas azules)
En este punto los chicos de la banda se sintieron mejor con esta última versión, así que optamos por ella.
Ajustes finales
Este estilo suele ser muy seco y podrías pensar que la reverb nunca funcionaría… pero SENTIRSE seco y ESTAR seco son dos cosas diferentes. Aquí utilicé R2 de Exponential Audio. Imprimí una versión en la que silencio las guitarras para que puedas escuchar la cola de la reverb.
- diferentes tomas de las mismas partes, para las guitarras “izquierda” y “derecha” (jerga: “double-tracking”)
- dos amplificadores de guitarra diferentes
- dos micrófonos distintos en cada ampli de guitarra (jerga: “double-miking”)
- filtrar graves para ayudar a que bombo y bajo se integren y empujen la canción
- limpiar medios, para reducir la densidad y dejar respirar la caja
- atenuar resonancias, para evitar enmascarar la voz principal y no fatigar al oyente, además de equilibrar el tono general de las guitarras
