En los últimos años me he dado cuenta de que hablar de “géneros” se está volviendo cada vez más difícil.
La cantidad de influencias, subestilos y colisiones entre tendencias y timbres, combinada con la velocidad pura a la que vivimos, ha convertido la música en un caballo salvaje para montar... y no se puede negar: músicos, artistas, DJs, productores, ingenieros: a todos les encantan los caballos salvajes. En el caos en constante evolución de la música, la música electrónica no es una excepción. Desde el punto de vista de la producción, es uno de los géneros que se ha liberado de la antigua cadena de producción.
La ausencia (o escasez) de instrumentos acústicos ha hecho posible saltarse algunos cuellos de botella: grabar batería en vivo y amplificadores de guitarra a alto volumen (por ejemplo) requieren un buen estudio, buenos vecinos... o ambos. Desde parques hasta pequeños trasteros subterráneos, desde metros hasta residencias universitarias, puedes encontrar a cualquiera produciendo música electrónica con un portátil, una caja de ritmos, una estación de trabajo portátil o incluso una tablet.
¿Sigue usando estudios el productor electrónico de hoy?
Así que la pregunta obvia para nosotros hoy se convierte en:
¿Necesitará el productor de música electrónica actual un estudio profesional y sus ingenieros? Si es así, ¿cómo y por qué?
El espécimen electrónico
Uno de los desafíos más difíciles en la escena es la velocidad a la que muta: sellos y grupos de distribución se interesan por quienes van por delante de su tiempo, especialmente en EDM. Además de esto, las cosas tienen que sonar tan fuertes, contundentes, con groove y ricas en graves como los mejores, o quedas fuera. Por esta razón, la mayoría de los productores se guardan su movimiento final para la fase de mastering: es cuando los estudios profesionales y los ingenieros vuelven al rescate.
En este artículo seguiremos el desarrollo del tema “Shaggy”, producido por el productor y DJ italiano de EDM Gabriele Giudici y masterizado por mí, desde que llegó hasta que se publicó.
Escucha preliminar
Es común que los productores de EDM hoy en día me envíen más de una versión de su mezcla final. A menudo trabajan completamente in-the-box y tienen una cadena de plugins favorita para su mix buss. Les gusta dejar que el ingeniero de mastering decida cuál es el mejor punto de partida: desde el procesamiento completo del mix buss hasta no procesarlo en absoluto, incluyendo todas las opciones intermedias. Tendrás que usar tus oídos y decidir. Bypassear una cadena del mix buss que se ha usado desde el principio puede disolver completamente una mezcla. Por otro lado, algunos productores se entusiasman probando los plugins más recientes y es probable que pongan demasiado procesamiento. Depende. Escuchemos las diferentes versiones de “Shaggy” que recibí del productor. Una cosa importante es que igualé la ganancia entre los distintos clips, para que no nos engañe el volumen.
Decidí quedarme con la Versión 1.1 porque encontré que los transientes estaban más prístinos y tenían menos una especie de "velo" en comparación con las otras dos. Si te cuesta detectar las diferencias, prueba esto: presta atención al sub-bajo en las tres. Verás que en la versión 1.1 quizá no sea lo más evidente pero tiene masa y no tiembla en los extremos (30–40 Hz). Escuchar ese aleteo requiere un entorno de monitorización bastante bueno y, en mi experiencia, los subwoofers no siempre revelan ese comportamiento acuoso. También puedes investigar escuchando solo el canal lateral, y estoy seguro de que tus conclusiones serán las mismas. Ahora que hemos anclado nuestra atención en un elemento, fíjate en el comportamiento de frente a atrás de la mezcla cuando pegan el bajo y el bombo. ¿Se percibe profundidad real o todo parece estar en el mismo plano? Una cosa es "oír" sonidos diferentes... sí, puedo oír los mismos sonidos en las tres mezclas... pero ¿se sienten igual? Para mí, la v1.1 fue la más orgánica y viva de las tres, y se sintió menos velada por el típico halo digital de estas producciones, donde limitadores excesivos, samples sobreprocesados, etc., pueden llevar rápidamente a un montón de ruidos ásperos flotando alrededor.
Referencias
Otro elemento común es que los productores te den una referencia de cómo quieren que su tema suene. Me encanta que el EDM esté orientado a resultados y estándares... lo encuentro artísticamente desafiante y muy divertido. Para esta canción, la referencia fue Notorious, by Malaa, un tema "Future House" publicado en 2016 en el sello Confession. Escuchemos un fragmento justo antes del drop y compáremoslo con el drop de la canción que vamos a masterizar. De nuevo: los dos clips están ecualizados en ganancia para que la comparación sea justa.
"Notorious" by Malaa aparece cortesía de Malaa y Confession Records.
Puedes encontrar el EP "Notorious" en Beatport
La cadena de mastering
El primer paso en mi trabajo es configurar la cadena de mastering. Trabajaremos con un híbrido de movimientos digitales y analógicos:
Aquí tienes una lista de la cadena de mastering que se conectó; también hice un esquema que debería facilitar la comprensión:
- Pista estéreo en Pro Tools
- D/A Converter (Lavry Blue 4496)
- Dangerous Music Master
- A/D Converter (Lavry Blue 4496)
- Pista Aux Estéreo en Pro Tools
- Pista de Audio Estéreo en Pro Tools
Esta configuración me permite trabajar con extrema versatilidad. Puedo poner plugins en la pista de origen, procesar luego en el dominio analógico y volver al digital para usar otros plugins antes de imprimir.
Trabajo en la pista de origen
Comencé igualando la pista de origen con la referencia. Aquí es donde el dominio digital funciona de maravilla y es capaz de ajustar tu tono sin dejar una huella pesada. Hubo que hacer trabajo para reequilibrar el espectro y manejar el campo estéreo, algo que se puede lograr con un plugin EQ versátil como el FabFilter Pro-Q 2, en fase lineal.
Sé bien que algunos plugins tienen una función de “matching”: los dejas escuchar algo y luego dicen que harán que tu pista suene igual que otra. Bueno, lo he probado un par de veces y personalmente descubrí que igualar las cosas a oído siempre fue mejor para mí (y para el cliente). ¡Será la actitud de la pizza hecha a mano! Como segundo paso abrí otra instancia del Pro-Q 2 y la puse a trabajar en mid-side. Traje presencia en el mid alrededor de 5 kHz y eliminé algo de resonancia en los graves para suavizarlos. En el canal side limpié información de baja frecuencia y reduje algo de brillo alrededor de 10 kHz. Este proceso me acercó en parte a la referencia pero también preparó la mezcla para el trabajo pesado que vamos a hacer: atenuar resonancias y eliminar contenido de baja frecuencia del canal side (solo por nombrar estos dos movimientos) son trucos comunes en la música electrónica y no solo allí. Nota: usé un shelving bajo en lugar de un filtro. Este es un movimiento habitual para evitar problemas de fase cuando no se trabaja en fase lineal, pero aun así un shelving bajo tiene una forma de limpiar el contenido en los graves que a menudo prefiero en el canal side en lugar de aplicar un filtro pasa altos. ¡Prueba ambos la próxima vez que hagas algo similar, es un truco que vale la pena recordar!
Las dos instancias de FabFilter Pro-Q2 usadas en serie (izquierda a derecha) para preparar la mezcla digital
Equipo analógico en el mastering
Habiendo trabajado con este productor en otros masters, sé que le encanta el SSL Buss Compressor. Aquí es donde empiezo con sus mezclas casi siempre. Mi propio compresor de bus "estilo SSL" fue construido a mano hace años, siguiendo la versión antigua del Bus Compressor que se encontraba en consolas SSL como la 4000... y tenía un codiciado chip DBX dorado (¡muy orgulloso de eso!). Con los años descubrí que la versión más reciente del SSL Buss Compressor (construida alrededor de chips THAT VCA) tenía más de ese mordisco y equilibrio moderno que buscaba, así que me hice con otro y no miré atrás.
Insert 1: SSL Buss Compressor
Lo configuré en 4:1, Attack a 1 ms, Release en Auto, sin sidechain. Bajé el umbral hasta que escuché la típica magia SSL. Hay un punto óptimo en el que el compresor simplemente hace las cosas más compactas y poderosas. Pero además tiene un centro muy fuerte en comparación con los lados y encuentro que esto es súper importante en la música electrónica con kicks pesados, porque el público ansía ese golpe central masivo de los graves.
Una vez satisfecho, empecé a dar bastante ganancia de salida desde la unidad. ¿Por qué rompo aquí la regla del gain matching? Parte de nuestra tarea de mastering es llevar la canción al mismo nivel de sonoridad que la “referencia” (sí, casi puedo oírlos decir "el nivel competitivo"). ¿Por qué no simplemente subimos el volumen en algún lugar del dominio digital? Podríamos. ¿Sonaría bien? En mi experiencia... no mucho. Me gusta subir la ganancia en el dominio analógico y hacer muy poco levantamiento en el digital. Si tienes buen equipo analógico, las perillas de salida serán parte de tu sonido tanto como otras características del equipo, dada la electricidad y los componentes involucrados en la construcción de la unidad. Para estos ejemplos, igualé de nuevo la ganancia de los clips para que te puedas centrar en el tono y la vibra que aporta el compresor.
Insert 2 y 3: Dangerous Compressor + BAX EQ
Desde ahí entré al Dangerous Music Compressor. Este es otro compresor VCA pero en comparación con el SSL este no tiene un carácter marcado y es muy transparente. Obtengo el tono, glue y la vibra del SSL y uso el Dangerous Compressor en 20:1, ataque más rápido (1 ms en esta unidad) y release al tempo, en estéreo, sin sidechain pero con el control Smart Dynamics activado. Lo que hace esto es activar un circuito de doble detector que le da a la unidad un comportamiento más eufónico con mayor dependencia del material del programa. Puse el umbral justo para besar los VUs y probablemente obtener no más de 0.5/1 dB de compresión. Esto nivela toda la canción y la prepara para entrar en el A/D. Empecé a añadir ganancia para alcanzar el nivel que quería el cliente. Encuentro que el Dangerous Compressor puede aportar mucha ganancia sin cambiar el color del programa, lo cual es una característica muy buscada en una situación de mastering. Desde allí entré al Dangerous BAX EQ, solo para aplicar un high-pass a 36 Hz y un low-pass a 28 kHz. En otros estilos de electrónica, un high-pass a 36 Hz es demasiado (recuerda, el filtro está a 12 dB/oct, el número que lees es el punto donde ya tenemos -3 dB de atenuación... así que básicamente el filtrado comienza más alto que el número indicado). En este caso, esta configuración pudo restaurar el equilibrio en los extremos bajos y apretarlos (una de las áreas con más problemas comunes en las pistas que recibo, por la acústica de sala o deficiencias de monitorización); ambos filtros también van a eliminar las frecuencias extremas que van a ser inútiles para que el A/D las procese.
Conversores, clipping y color
Pasé a la etapa A/D y cometí el pecado mortal del clipping. Lo confieso: lo hago... y muchos ingenieros de mastering también. ¿Por qué es eso? ¿No es malo? ¿No debería evitarse? Estoy totalmente de acuerdo en que esto es teóricamente incorrecto. Es clipping, significa que introduce distorsión y otras cosas indeseables en el audio, pero la forma en que algunos conversores manejan el clipping me suena mucho mejor que lo que obtengo con cualquier limitador digital que haya probado.
Los estudios de mastering hacen mucho énfasis en la gama de conversores que ofrecen por una buena razón: no hay uno mejor absoluto. Algunos son muy limpios a niveles "políticamente correctos", otros tienen un color distintivo (con toda la controversia que esto ofrece, ya que la mayoría cree que deberían ser incoloros) pero no distorsionan audiblemente cuando se les hace clipping. Algunos ejemplos notables de etapas A/D para mí son el UA 2192 (gran color y paisaje sonoro pero no demasiado adelantado en el canal medio), el Apogee PSX (gran empuje hacia adelante en el medio, un poco más enfocado que el 2192), el Lavry AD122 (que, para mí, suena mejor cuando se le hace clipping; ¡imagínate!), la serie Lavry 4496 (buenas caballos de batalla polivalentes), el Crane Song HEDD (limpio y detallado pero no lo usaría para clipping a diario, aunque tiene funciones excelentes para colorear), el Lynx Hilo (otro candidato muy limpio), el Prism AD-1 o 2 (simplemente genial en general, paisaje sonoro pulido y presencia) y... sí, la lista podría continuar, ya que hay tantos que no he probado todavía y me encantaría hacerlo... pero ya te haces la idea.
En cada sesión de mastering audiciono conversores como lo haría con otras piezas de equipo analógico, ya que desempeñan un papel en el sonido final. Para Shaggy decidimos usar las etapas Lavry 4496 D/A y A/D, sincronizadas externamente por mi Antelope OCX. Estos conversores están listos para todo y cuando se espera loudness siempre me han respaldado.
Volviendo al dominio digital
En este punto volvemos a Pro Tools, muy fuerte pero aún agradable. Aquí es donde coloco mi limitador digital. Dependiendo del contenido de la canción y del estilo, distribuyo la ganancia entre el clipping en A/D y el limitador digital. En algunos casos dejo que el limitador digital haga 1 dB más, en otros 1 dB menos. En este caso elegí DMG Audio Limitless. Este limitador/compresor multibanda en fase lineal permite un ajuste cuidadoso de las distintas bandas para lograr la sonoridad deseada y, si hace falta, volver a emparejar el contenido en frecuencias con la referencia. Muy útil y capaz de alcanzar niveles altos sin destruir completamente el programa.
