Por qué “Let’s Groove” sigue pareciendo magia: Un análisis del funk atemporal de Earth, Wind & Fire
La gente llega, la gente se va. El gran Maurice White vino, se fue y dejó tanta alegría atrás que vale la pena mirar en serio su obra. Creó Earth, Wind And Fire, la personificación del groove y la felicidad impresa en vinilo y casete, la banda más grande y divertida de fines de los 70.
Me pareció buena idea examinar de cerca uno de los temas más sencillos pero famosos de la banda: Let’s Groove
Bastante apropiado el nombre, ¿no? (La versión en YouTube suena mal como de costumbre, pero el video es tan perfecto que vale la pena verlo de todas formas).
Escúchalo en Spotify o mejor aún cómpralo en iTunes. Compra solo ese tema, eso sí; el álbum “Raise!” no vale necesariamente la pena salvo por el increíblemente adelantado a su tiempo fragmento de Kalimba de 26 segundos. Si buscas abastecerte de álbumes de EW&F, recomiendo en su lugar “I Am” y “All and All”.
Bien, entonces: ¿qué tiene de especial Let’s Groove?
Primero, como hacer es mucho más difícil que hablar, te reto a escribir un groove de dos compases que sea lo suficientemente bueno como para tocarse sin parar durante 5 minutos y 39 segundos sin volverse aburrido. Envíame una postal cuando lo consigas.
2 compases. Eso es todo, la canción entera se basa en un simple arpegio de Mi menor repetido ad libitum en distintos colores. A mí me suena a que un jam se convirtió en canción cuando dieron con esta pequeña joya.
Algo me dice que las letras no debieron tardar mucho en escribirse después de eso. Pero esta canción no va de la letra, va de mover el trasero. ¿Sabes a lo que me refiero? En particular disfruto la línea profundamente reflexiva “Let you know girl you're looking good, you're out of sight and alright.” Ella estaba fuera de vista Y además bien. Para mí, una buena razón para groovear.
Desglose de la pista
¿Cómo arreglaron estos dos compases? Pues hay una batería, un bajo sintético (me encanta la sonrisa del bajista fingiendo la parte en el video), un Rhodes, una sobregrabación loca de tom/campana/shaker, palmas estéreo, 2 secciones de metales, un par de sintetizadores, un par de partes de vocoder, una guitarra rítmica, efectos especiales sintéticos salvajes y un montón y montón de voces. No olvidemos que esto se grabó en cinta, sin función de copiar/pegar, sin afinación automática, sin edición de groove, y recordemos también que como máximo tenían 24 pistas. ¿No es fascinante?
La batería
Seca, alta y al servicio del groove
La batería, que suena a lo largo de todo el tema, suena seca y alta. En la mezcla predomina el bombo. Es difícil distinguir cómo suena la caja por todo lo demás que pega en 2 y 4 (puedes hacerte una idea por los pequeños fills de vez en cuando), pero creo que es un piccolo. O alguna afinación súper tensa de un parche poco profundo.
El ataque brillante del bombo
Usemos la intro para analizar el bombo porque una vez que entra el bajo, es difícil saber quién hace qué: escucha ese punto/ataque. Brillante como el demonio, ¿no? Eso es porque el bajo ocupa todo el espacio más adelante en la canción, así que adelantaron el bombo haciéndolo ‘clack’. Aun así es gordo para la época y si escuchas un montón de pistas de la era (o incluso temas del mismo disco), este es particularmente pesado. Se pensó mucho en eso.
Cómo probablemente grabaron el kit
Es difícil decirlo pero creo que grabaron este set en una pista, o quizá en dos pistas, bombo y caja, con el baterista tocando pocket y fills de caja. Sin toms, sin platillos. Y creo que consiguieron la imagen estéreo sobregrabando platillos, percusión y quizá palmas en estéreo después. Probablemente en una sola pasada.
El infame tom + cencerro en el lado derecho
Eso explicaría por qué esa sobregrabación de tom en el tiempo 1 suena tan alta cuando todo lo demás está tan cincelado. Lo hicieron, y quedaron con eso. Solo es una suposición. Escucha el lado derecho de la canción. Ahí está ese tom que golpea en el tiempo 1 seguido de un cencerro en 2, 3 y 4. Paneado totalmente a la derecha. ¿Lo escuchas? Es un tom muy fuerte con un bump serio alrededor de los 200 Hz, ¿no? ¿Lo hubieras dejado así?
Palmas en vivo con reverb en puerta
Las palmas son clave para la sensación estéreo del tema con una cola de reverb en puerta bastante seria. Fíjate en el color y la duración del reverb. Genial, ¿no? Podría ser un AMS que salió ese año. EW&F eran enormes, podían permitirse los juguetes más nuevos.
Por qué las palmas reales tienen más groove
Por cierto, en aquel entonces la forma de hacer palmas era meter a un montón de gente en una sala y hacerles, ya sabes, palmear. Durante toda la canción. Por eso no hay dos golpes que suenen igual. También por eso pueden hacer que tenga más groove haciendo que el tiempo 4 sea más fuerte que el tiempo 2. Fíjate.
Y como había serias limitaciones de pistas en la época, no apilabas palmas, apilabas gente. Suena distinto a lo que obtendrás poniendo un par de músicos agotados alrededor del micrófono vocal al final de una larga sesión. (Ya sabes quién eres).
El bajo
El riff de MiniMoog que lo sostiene todo
Escuchemos el bajo. Sostiene toda la canción. ES la canción. Me suena a MiniMoog. Con el tercer oscilador una octava por debajo de los otros dos. Está SECO COMO UN HUESO. Alguien tocó ese riff sin fallar durante más de 5 minutos seguidos. ¿No es alucinante? Definitivamente fue grabado al mismo tiempo que la batería, como se notan esos pequeños momentos de push-pull que se mantienen juntos al final de las secciones. Groove total.
El puente y la falta de graves
También me encanta escuchar cómo el fondo de toda la pista se va en el puente porque el filtro del Moog y el EQ de la mesa probablemente estaban fijados y afinados para el resto de la canción, así que cuando llega el puente, las frecuencias bajas desaparecen. Escúchalo en 2:34 min.
Hablando del puente, esos son los únicos 8 compases de la canción en los que el riff se detiene y se escucha una armonía diferente. Los acordes también son divertidos. Escúchalos.
El arreglo
Una estructura salvaje construida a partir de dos compases
En cuanto a estructura, esta canción es bastante salvaje a pesar de su núcleo de 2 compases.
Un gancho de vocoder estéreo en 1981
Comenzamos con una intro de 8 compases (nota la intro con hi-hat en corcheas, radical) que presenta el icónico gancho de vocoder. En estéreo, ni más ni menos. Bastante inaudito en la época. Sabemos lo que escuchaban los padres de Daft Punk cuando los cascos eran niños.
Overdubs y detalles paneados al extremo
Fíjate también en cómo el hi-hat suena diez veces más fuerte en la intro que en el resto de la canción. Presta atención a todos los juguetes de percusión (campana, láminas metálicas) que ocurren paneados a izquierda y derecha.
También hay muchas pistas sintéticas discretas ahí. Es realmente complejo. Cuerdas pegan a la izquierda sobre el compás 5 más o menos, un arpegio ascendente raro introduce el golpe de metales a la derecha y uno descendente lo cierra, una cosa de nota única con sonido metálico y reverb a la izquierda y SÍ — un sintetizador riser a la derecha en el compás #8. Oolala. ¡Larry Dunn! 30 años adelantado. Creo que el Rhodes está doblando el riff principal muy bajito en el centro también.
El primer coro (o eso creemos)
Luego entramos en el, bueno, coro supongo. Dice “Let’s Groove”. Es grande, tiene el riff, una línea de metales bestial y suena como coro en las voces. Debe ser el coro. Establece el color principal del arreglo. Pocket directo en la batería, overdubs de percusión+palmas, riff de bajo, Rhodes tocando los acordes en el centro, guitarra tocando acordes rítmicos a la izquierda (mezclada muy baja) y metales punctuando todo.
Construcción A/B de versos con falsete y voz de pecho
Después de 8 compases llegamos a, bueno, una parte que dice “Let us groove, get you to move” en falsete. Se siente como un verso. Los vocoders desaparecen, la guitarra sube, el resto es igual, sí, eso es un verso. ¿Verdad? Fíjate en la punteada de shaker en corcheas a la derecha.
Oh sí, esa fue definitivamente la parte A de un verso A/B ya que los siguientes 8 compases continúan con exactamente el mismo arreglo pero con Maurice White tomando la voz de Philip Bailey, cantando en voz de pecho sobre la misma música. (Excepto por las pequeñas intervenciones del Rhodes en registro agudo por aquí y por allá. Divertido).
El ritmo melódico define las secciones
Luego vienen otros 8 compases del mismo arreglo. Pero la voz principal cambia de modo y hace que se sienta como una parte C. O quizás como un pre-coro. Fíjate en el efecto Swoooosh salvaje a la izquierda. Una locura para 1981. Observa cómo la melodía vocal alivia el aburrimiento y define secciones cuando la sección rítmica y los instrumentos se mantienen iguales. White cambió el ritmo melódico para conseguir esto. En la parte de falsete y en la primera parte de voz de pecho la melodía empieza en el tiempo 2 del primer compás. En esta nueva sección tiene un pickup y cae fuerte en el tiempo 1. Simple y efectivo para despertar a la gente.
Un verso que se siente como un coro
Vuelve la parte de falsete otra vez. Ah. Entonces, ¿qué está pasando? ¿Otro A de una sección verso A/B? Difícil de decir. Sin embargo tiene esa sensación de coro colocado así, ¿no? Es interesante cómo las distintas secciones de una canción se sienten según lo que viene antes y después. Esta es de 8 compases.
Dos versos seguidos
Y fluye hacia la parte de voz de pecho. Bien. Así que tenemos 2 versos seguidos. Parte de falsete, seguida por la parte de voz de pecho seguida por una especie de pre-coro, todos de 8 compases. El hecho de que el primer pre-coro incumpla su misión de llevarnos a un coro no impedirá que sigamos adelante con la cabeza alta. Todo está bien en el mundo de la estructura pop clásica.
¿Esperabas un coro? No.
Así que después de estos dos encantadores versos todo nuestro cuerpo está listo para el coro. Ahí va, preparados. No.
Otra parte de falsete. Tragedia. Sin coro. ¿Qué pasa? ¿Otro verso? Solo el tiempo lo dirá. Sería audaz. Tener tres versos de 24 compases seguidos con arreglos seriamente similares suena como receta para una buena cabezada. A menos que tengas letras seriamente cautivadoras, claro, pero no olvidemos que ella está fuera de vista Y además bien. Esta historia no va a ninguna parte apasionante.
Una sección repetida que se convierte en el coro
Después de 8 compases de esto llegamos al punto de giro de la canción. Esto ya no es un verso, ahora actúa como un coro al repetirse, exactamente igual, por otros 8 compases.
Una canción escrita a partir de un jam
Para mí, esto es otra señal de que esta canción no fue escrita por alguien sentado y desbordando su corazón, escribiendo y reescribiendo hasta conseguir una joya de canción, pulcra y bonita con un mensaje profundo y cambios exóticos en Mi menor. Me parece que el intercambio probablemente fue más bien así:
Maurice: Larry, ¿qué fue ese riff que acabas de tocar?
Larry: ¿Cuál?
Maurice: hiciste algo como la, la laaa, la la la lalala.
Larry: Ni idea. Estaba averiguando, el synth Moog justo se apagó.
Maurice: Estuvo genial. Tócalo otra vez.
Larry: ¿Cuál era? ¿Esto?
Maurice: No, en Mi, es mejor para mí y para Phillip. Phillip, ¿qué opinas?
Phillip: Me gusta, grooveémoslo esta noche cuando Roland vuelva de su cita de corte de pelo.
Maurice: buen título, “Let’s groove on it tonight.” Escríbelo en algún lado o lo olvidamos.
Etc, etc, etc…
Luego llegamos al puente de 8 compases. Reforzando la percepción de falsete como coro al pegar el puente después.
Luego volvemos a la intro, la primera vez que escuchamos el vocoder desde el inicio. 8 compases.
Luego volvemos a lo que creíamos que era el coro hasta que el verso empezó a sentirse como un coro.
Luego llega un break de metales/baile de 16 compases.
Luego la parte de falsete-coro por 8 compases.
Luego una especie de híbrido del falsete-coro y nuestra parte C/pre-coro por 8 compases.
Vuelve una parte de falsete de 8 compases con algunos adlibs de Maurice White
Luego otros 8 compases del falsete / parte C coro.
Luego un break instrumental de 8 compases
Vuelve un coro de falsete y fade.
Una estructura que hoy no pasaría
Esto NUNCA funcionaría en la radio pop si la canción saliera hoy. Los programadores distraídos de radio devolverían la canción a la discográfica y pedirían un “radio edit” al productor. Un radio edit es cuando a cada canción le hacen un corte tipo military haircut en vez de su peinado original. Pasa todos los días. A bandas muy grandes también. Pero esa es otra discusión.
¿Te estás perdiendo?
La conclusión aquí es que tenemos una canción muy, muy, muy exitosa que tiene partes que van cambiando de función a medida que avanza la canción, dura 5:39 y no encaja en ningún molde. ¿Refrescante, no?
Me gustaría llamar tu atención sobre un par de detalles más que muestran la asombrosa visión y la cualidad adelantada a su tiempo de Maurice White y de Earth Wind & Fire en general.
Detalles visionarios de Maurice White
La parte vocal apilada “Pa Pa Pa”
Avanza hasta la re-intro en 2:49. Si prestas atención, oirás una parte vocal que va pa pa pa pap empezando en el golpe inicial de la reintro. ¿La habías oído antes? No, ¿verdad? Fíjate en el patrón. Suena a voces multitrackeadas, apiladas. Probablemente rebotadas una y otra vez para conseguir ese sonido apilado.
Capas ocultas que mantienen viva la canción
Ahora fíjate en la sección siguiente. Sigue ahí. Está baja pero está ahí y hace que la parte sea muy rica.
Ahora escucha el coro en 2:11. pa pa pa. Más brillante que en la reintro. ¿La habías oído? Vale la pena darle una pasada para checar todas esas pequeñas intervenciones. Hacen que la composición de un solo acorde funcione. HAY TANTO pasando que es silencioso y crea emoción sin quitarle nada a la calidad hipnótica del ambiente de un único riff.
Hooks sintéticos que regresan y guitarra estéreo
Como las partes de intro de sintetizador que vuelven en el “falso coro” después de la reintro.
O cómo la guitarra se vuelve estéreo a mitad del break de metales. (Probablemente se liberó una pista en ese momento ya que no hay voces)
Dos secciones de metales, dos reverbs
O cómo la sección de metales en realidad son dos secciones de metales, una a la izquierda, otra a la derecha, tratadas con tipos distintos de reverb.
Cientos de pequeñas intervenciones vocales
Y TODAS las pequeñas intervenciones vocales. Probablemente podrías escuchar la pista 10 veces y notar nuevas cada vez. Algunas de mis favoritas son la armonía “all right” justo antes del puente en 2:32, el poooow adicional en el upbeat de la reintro y el segundo “falso coro” y el falsete pre-Prince “Oh-oo-Oh” que envuelve los coros con la cantidad justa de azúcar.
¿Qué es ese sonido en 5:05?
Y ¿qué demonios es eso a las 5:05 en el lado izquierdo?
Producción imposible con la tecnología de 1981
Este es un trabajo increíble. Sería increíble hoy. Es sobrenatural si consideras la tecnología con la que trabajaban entonces. ¿Te imaginas la sesión de mezcla? (Se nota que probablemente se hizo por pasadas, y que hubo trabajo manual involucrado por los adlibs super fuertes de Maurice White en 4:42, ups)
Reflexiones finales
Esta pista es atemporal y ha inspirado a generaciones de músicos por buenas razones. (Quizá quieras escuchar Uptown Funk, récord Grammy 2016 a la canción del año, con Let’s Groove en mente)
Parece simple, pero como has visto en realidad es bastante compleja. Prueba sin falla que no hay nada malo con una canción de un solo riff y una estructura loca si groovea tan duro, especialmente porque podemos boogie down, down, upon down, the boogie down, down, upon down, the boogie down, down, upon down, the boogie down, down, upon down, the boogie down, down, upon down.
Fab Dupont
