A veces, la configuración más simple es la mejor, como verás en este extracto de Start to Finish: Matt Ross-Spang - Episodio 1 - Configurando el Live Room y Obteniendo Sonidos. Trabajando en el legendario estudio de grabación Sam Phillips en Memphis, TN, Matt habla sobre el micrófono overhead que está usando en la batería, uno de solo tres micrófonos que tiene en el conjunto.
Matt en el live room de Sam Phillips Recording
Yendo “a la antigua”
Él dice que generalmente usa micrófonos vintage, pero aquí ha optado por un Upton 251, una copia moderna del vintage Telefunken 251. Le encanta cómo suena y señala que uno de sus atributos es cómo captura los graves desde la distancia, una calidad esencial para una colocación de micrófono overhead de batería. El Upton es un micrófono de válvula, por lo que tiene una respuesta en altas frecuencias suave, lo que funciona bien con los platillos que recogerá. A Matt también le gusta cómo reacciona a los transitorios.
El Upton 251.
Él se enfrentó a una decisión envidiable entre el Upton 251 o un Neumann U67 para el micrófono overhead. El U67, también un condensador de válvula, es suave en las altas y capta bien los tambores a distancia. Pero esta vez eligió el Upton.
No estará lejos del conjunto en esta ocasión, ya que Matt lo colocará bastante cerca del baterista Ken Coomer (anteriormente de Wilco y Uncle Tupelo). Matt dice que tiende a micrificar los tambores más cerca que la mayoría de la gente. Él menciona que le gusta poner el micrófono overhead “justo en su cara.”
Mientras mueve el mástil del micrófono overhead, explica que esperará a que Ken llegue y se siente en el conjunto para la colocación final. Ken y Matt han trabajado juntos bastante y Matt se refiere a él como uno de sus “bateristas favoritos de todos los tiempos.”
Debido a que Ken normalmente no golpea muy fuerte, Matt está seguro de que puede colocar el micrófono bastante cerca sin arriesgar que un golpe de tambor dañe el Upton (que cuesta cerca de $5,000). Curiosamente, a Matt le gusta más el sonido de los tambores cuando no son golpeados demasiado fuerte. Aunque no hay tanto ataque, se obtienen más sobretonos y notas. Además, señala que un baterista puede sonar grande mientras toca suavemente.
Con solo un micrófono overhead, la colocación es crítica para capturar una imagen de audio del conjunto completo.
Él dice que Ken no se mueve demasiado cuando toca, lo que permite colocar el overhead bastante bajo. Generalmente lo coloca aproximadamente al mismo nivel que la frente de Ken.
Vista desde arriba
Con Ken ahora en la cabina de batería, Matt explica que configuró el Upton en su patrón cardioide, que es lo suficientemente amplio para captar el hi-hat, la caja y el rack tom. El platillo de ride destaca más, por lo que funciona bien que Ken lo tenga relativamente lejos a su derecha. Si estuviera más centrado, podría abrumar los otros elementos del conjunto en el micrófono overhead.
Dependiendo de cómo suene el balance, Matt ajustará el micrófono overhead para apuntar un poco más hacia cualquier tambor o platillo que no esté siendo captado. A veces, simplemente lo inclinará para lograr el equilibrio que desea.
La cápsula del Upton apunta directamente hacia abajo en el conjunto, a la altura de la frente de Ken.
Ayuda mucho que Ken toque de una manera equilibrada y controlada. Gracias a eso, Matt puede usar solo tres micrófonos en el conjunto. Además del Upton, está usando un AKG D-25 en el bombo y un Shure SM57 en la caja.
¿Por qué ir mínimo?
Te podrías preguntar por qué Matt usaría tan pocos micrófonos en el conjunto. La respuesta es que está tratando de obtener un resultado similar a las grabaciones de batería en los viejos discos de Al Green. Con un micrófono overhead mono como punto focal del sonido de la batería, no podrá crear una mezcla de batería estéreo. Pero claramente, él cree que una vibra auténtica es lo más importante para este artista.
Probablemente sería más desafiante lograr una grabación de este tipo en un estudio casero porque probablemente no tendrías acceso a los micrófonos de alta gama y la acústica prístina de un estudio comercial, particularmente uno como Sam Phillips Recording.
Aún así, si tienes mucho cuidado con cómo configuras los micrófonos en el conjunto, y tu baterista es talentoso, puedes hacerlo. Un conjunto grabado con solo unos pocos micrófonos suena “a la antigua” por su naturaleza, particularmente en comparación con grabaciones modernas donde los tambores tienen 7, 8, 9 micrófonos o más. Si optas por tal simplicidad, asegúrate de que tu colocación de micrófono overhead te brinde una representación precisa y equilibrada del conjunto. Luego puedes usar los micrófonos de bombo y caja para darle más cuerpo.
“Vintage-iza” tu mezcla de batería
¿Pero qué pasa si ya tienes un conjunto grabado, pero luego decides que podría ser genial buscar un sonido de batería más vintage? Podrías emplear algunas técnicas de mezcla para ayudarte a lograr eso, algunas de las cuales demostraremos en los siguientes ejemplos de audio.
Comenzamos con una canción de blues/R&B que presenta un conjunto “moderno” grabado con un esquema de micrófonos relativamente convencional, incluyendo micrófonos individuales para el bombo, la caja, el rack tom y el floor tom. También había un par estéreo de overheads y un micrófono mono de sala. La caja tiene una cantidad razonable de reverb, así como compresión paralela aplicada a través de un bus auxiliar.
El UAD Ampex ATR-102 proporciona un tono de cinta realista a pistas o buses.
Para la versión “vintage-izada”, se silenciaron los micrófonos de tom y sala, y los overheads se pasaron de estéreo a mono. (Los overheads no tienen que ser mono para sonar “a la antigua”, pero seguimos el ejemplo de Matt del video.)
Se ecualizaron la caja y el bombo para sonar más delgados. Escucharás mucho menos reverb en la caja y la compresión paralela eliminada. También se colocó un plug-in de emulación de cinta UAD ATR-102 en el bus de batería. Además, se redujo el nivel general de los tambores en comparación con el resto de la mezcla para que coincidiera con lo que era la norma en mezclas más antiguas.
Ejemplo 1: En las primeras cuatro compases, escucharás la mezcla de batería “moderna” y cuando se repite, escucharás los tambores “vintage-izados”.
Ejemplo 2: Esta vez, los instrumentos están junto con los tambores para darte contexto. Al igual que en el Ejemplo 1, los primeros cuatro compases presentan la mezcla de batería más contemporánea y los siguientes cuatro el tratamiento “vintage” falso.
Aunque los tambores cambiaron considerablemente entre las mezclas “contemporáneas” y “vintage”, los instrumentos no se modificaron. Si realmente quisieras lograr una vibra completamente vintage, también querrías cambiar las propiedades de su mezcla. Aquí hay un ejercicio mental: ¿Qué podrías hacer en la mezcla para hacer que los instrumentos suenen más “vintage”?