Bob Rock a produit l'un des disques les plus vendus de tous les temps, The Black Album de Metallica, qui selon SoundScan s'est vendu à plus de 16 millions d'exemplaires rien qu'aux États-Unis.
Bob a également travaillé avec des groupes légendaires tels que The Cult, Mötley Crüe, Bon Jovi and Michael Bublé. Dans cette interview, Bob explique pourquoi la performance est primordiale, comment gérer les différentes interventions et émotions des membres du groupe, ses échecs préférés, l'histoire derrière la production de St. Anger, les défis et anecdotes liés à The Black Album, et bien plus encore dans cet entretien aux nombreux sujets.
J'espère que vous apprécierez cette interview et dites-nous ce que vous en pensez dans les commentaires ci-dessous.
À quel point est-il important de mettre l'artiste à l'aise en studio, même si cela implique de faire des choses un peu peu conventionnelles, comme placer de gros subs derrière le batteur, ce que vous avez fait lors de l'enregistrement de Mötley Crüe - Dr. Feelgood pour des raisons de monitoring ?
Je pense que c'est la chose la plus importante. Par exemple, j'ai enregistré beaucoup de guitaristes et de batteurs qui sont phénoménaux mais qui, une fois en studio, se bloquent. Donc, pour les détendre et obtenir la meilleure performance possible, il vaut mieux leur donner l'impression qu'ils jouent dans leur chambre ou leur salon. Avec Tommy, il avait besoin de sentir les subs et j'ai toujours mis la performance avant le sonore. Cependant, quand j'étais ingénieur, le son était la chose la plus importante, mais en tant que producteur, on a une perspective différente : tout devient question de performances et de ressenti global, ce qui explique pourquoi placer des subs derrière la batterie a fonctionné. De plus, en mettant les subs derrière la batterie, ils étaient captés par les micros et remplissaient la pièce, donnant au disque ce poids que l'on entend sur l'album. Beaucoup parlent du bas du spectre sur Dr. Feelgood et c'est, outre le jeu de batterie de Tommy, ce qui nous a permis d'obtenir ce rendu. Il s'agissait de satisfaire son jeu de batterie et jusqu'au mix il voulait continuer à pousser le bas du spectre, bien plus que ce que j'avais fait auparavant. Ils avaient une vision et un feeling de ce qu'ils voulaient accomplir et je suis là pour les aider à réaliser leur rêve. Ce n'est pas à propos de moi, c'est toujours pour les aider à faire le meilleur album possible.
Comment résolvez-vous cela techniquement, par exemple avec les subs ?
Quand c'était trop fort, ça rentrait en larsen, donc nous avons dû trouver le point d'équilibre où Tommy se sentait bien et où ça n'était pas ridicule en termes de bas du spectre. Je les avais vus en concert et quand j'ai entendu la grosse caisse, j'en suis resté bouche bée, et c'est là que j'ai compris de quoi il s'agissait. Comme je l'ai dit, tout est question de les mettre à l'aise. Par exemple, James Hetfield avait l'habitude d'enregistrer une ligne, de la doubler et de passer à autre chose, mais sur The Black Album nous avons capté sa performance et je lui ai trouvé un son où il se sentait libre de faire ce qu'il voulait. Il ne s'agissait plus de doubler, mais de sa performance originale, et je lui ai dit que je lui offrirais un son aussi gros que sa double. James chantait aussi avec des enceintes, pas des écouteurs, ce qui l'a aidé et l'a libéré. Certains diront qu'il y a de la fuite, mais je gérais les fuites parce que la performance est plus importante que le sonore.
Comment voyez-vous qu'un artiste a un certain potentiel et que vous voulez travailler avec lui ?
Avec, par exemple, Mötley Crüe, je les connaissais et j'avais écouté leurs disques, mais ce qui m'a vraiment convaincu, c'est quand je me suis réuni avec eux et que j'ai senti qu'ils se croyaient le meilleur groupe du monde et pour moi, c'est la chose la plus importante. Ce n'était pas faux. Des groupes comme Led Zeppelin, The Who et Rolling Stones, ils se battaient tous pour être le meilleur groupe du monde et pour moi, c'est la bonne attitude. Soyez le meilleur possible. C'est la graine qui m'excite. Ils n'ont pas besoin d'être grands, il faut juste que je les croie ; si je ne les crois pas, ça ne marche pas pour moi.
Si un groupe est bloqué pendant une séance d'enregistrement, quelle est la meilleure façon de résoudre le problème et d'avancer ?
J'ai eu la chance que, quand j'ai commencé, j'ai fait beaucoup d'albums en tant qu'ingénieur et j'observais toujours ce qui se passait en studio. Il y a des schémas et des choses qui arrivent en studio, on les repère et on se rend compte qu'il faut parfois parler des choses. Les gens peuvent être bloqués. Vous pouvez proposer des suggestions et beaucoup de fois peut-être seulement 25 % d'entre elles fonctionnent, mais c'est la graine qui leur permet d'avancer. Ça les a amenés quelque part. J'ai eu la chance de faire Dr. Feelgood quand ils venaient de se sevrer et ils avaient le sentiment qu'ils devaient faire le meilleur album de leur vie. En ce qui concerne Metallica, je suis arrivé au moment où tout s'assemblait pour eux. J'ai eu la chance d'être dans la pièce quand tout s'est aligné. Ce sont des choses que l'on ne peut pas contrôler.
The Black Album a été très bien documenté comme le montre “A Year And A Half In The Life Of Metallica” et il y a ce moment où Kirk Hammett doit faire le solo de The Unforgiven. Le résultat est fantastique mais ce n'était pas parti comme ça. Comment avez-vous pu voir qu'il avait mieux en lui, est-ce quelque chose que vous aviez appris d'expériences précédentes ou avez-vous simplement senti que vous pouviez le pousser et qu'il l'avait en lui ?
Je l'ai mis au défi parce que c'était ma façon de penser. Je cherchais plus et lui aussi. Pendant l'enregistrement, quand nous faisions toutes les prises live sur le plancher, Kirk a joué un solo à chaque prise de chaque chanson. Il ne réfléchissait pas sur ce qu'il devait faire, il jouait simplement. J'ai fait des cassettes de tous ces solos et je les lui ai données à écouter et il a découvert des choses qu'il ne savait pas avoir jouées. Il a pris ces idées et en a fait le solo final. Comme ils n'avaient jamais réalisé un album comme celui-ci auparavant, ils étaient un peu frustrés parce qu'ils jouaient chaque chanson 30 fois et Kirk était un peu énervé, mais à la fin, c'était une bénédiction. Ce n'était pas que j'étais un génie, c'était juste un accident et j'ai pensé que ce serait une bonne idée de faire des cassettes de tous les solos et de lui donner. Encore une fois, il s'agit d'inspirer quelqu'un et de faire démarrer la machine.
Pendant la réalisation de The Black Album, on a l'impression que vous avez été mis à l'épreuve à de nombreuses reprises, comment avez-vous réussi à les faire croire en votre vision ?
Ils aimaient les albums précédents que j'avais faits, comme The Cult - Sonic Temple et Mötley Crüe - Dr. Feelgood. Ils appréciaient particulièrement la qualité sonore de Dr. Feelgood et ils voulaient cette taille et ce poids. Aussi, quand nous avons commencé à travailler ensemble, leur confiance en moi a grandi en voyant ce que je faisais. C'est une question de confiance et j'ai dû me prouver à eux, mais ils ont aussi dû se prouver à moi.
Avez-vous eu une réunion de pré-production avec Metallica avant The Black Album et de quoi a-t-on discuté ?
Oui, nous en avons eu une. C'était difficile parce qu'ils avaient mis en place leurs arrangements eux-mêmes et personne ne leur avait jamais suggéré d'essayer autre chose. Je cherchais toujours le tempo et la tonalité des chansons et au bout de six chansons je me suis rendu compte que chaque morceau était en mi (E), alors j'ai dit : “Vous jouez parfois dans une autre tonalité ou pourquoi est-ce toujours en mi ?” James m'a juste regardé et a dit : “C'est la note la plus basse.” Ce qui, bien sûr, est ce qu'il m'aurait répondu. J'ai répliqué : “Black Sabbath, Van Halen, Mötley Crüe et pourquoi Dr. Feelgood est profond et massif, c'est parce qu'ils sont accordés en ré (D).”
Ils se sont donc accordés en ré et nous avons répété Sad But True, ce qui leur a fait dire : “Ah.” À ce moment-là, ils se sont dit : “Ok, de temps en temps il a une bonne idée.”
Commencez-vous toujours par trouver le tempo et la tonalité des chansons quand vous travaillez sur un nouvel album ?
Avec Metallica, ce n'était pas tant que je cherchais une tonalité différente, c'était plutôt une observation parce que j'avais noté la tonalité de chaque chanson. Par exemple, avec d'autres groupes avec lesquels j'ai travaillé, ils peuvent jouer leurs morceaux dans la mauvaise tonalité et le chanteur a du mal à chanter. On change de tonalité pour que le chanteur entende mieux les notes et puisse chanter. Avec Metallica, ce n'était pas tant trouver où James chantait, c'était plus pour créer un contraste : quand toutes les chansons sont en mi, il est agréable de créer une variation, comme Nothing Else Matters qui est en la mineur.
Outre la recherche du tempo et de la tonalité, avez-vous d'autres routines spécifiques que vous aimez suivre avant de produire un disque, faites-vous beaucoup de recherches sur l'artiste ?
Ma femme me dit parfois que je devrais faire plus de recherches parce que je me suis mis dans des situations bizarres quand je ne les ai pas faites.
En 1991, j'apprenais vraiment la production et comment travailler avec des groupes comme Metallica et quand on apprend on cherche comment gérer les personnalités, faire des changements d'arrangements pour ne pas être exigeant et pour que ça ne devienne pas votre disque. Ayant été dans un groupe et ingénieur auparavant, j'ai vu tant de fois où le producteur avait trop d'influence sur un artiste et je n'ai jamais aimé ça. J'apprécie les grands producteurs, mais The Who et Rolling Stones ont toujours sonné comme eux-mêmes, il n'y avait jamais la signature du producteur dessus. Certains producteurs fonctionnent comme ça et ça marche pour eux, mais venant du point de vue d'un musicien, je n'ai jamais aimé ça. J'ai toujours essayé, quand je vais en pré-production, d'être sympathique à ce qu'ils essaient de faire et seulement si je sens qu'ils manquent de quelque chose, je proposerai quelque chose.
Il y a longtemps, j'ai abandonné la propriété d'une suggestion parce que je ne m'attache pas au résultat ; je fais des suggestions pour inspirer les gens, pas parce que c'est mon idée. Je ne la possède pas et peu m'importe qu'on ne l'utilise pas tant que ça nous mène quelque part.
Si vous travaillez avec un groupe, comment gérez-vous toutes les différentes interventions et émotions des différents membres ?
Il n'y a pas de réponse unique parce que chaque groupe est différent. Il y a toujours une hiérarchie dans un groupe, il y a toujours l'alpha mâle, ou dans beaucoup de cas, deux alpha mâles. Vous apprenez vite qui mène la meute et c'est là que vous vous concentrez.
Parfois ce n'est pas facile, particulièrement avec les petits groupes avec lesquels j'ai travaillé où il peut y avoir un musicien qui n'est pas génial. Il faut simplement le mettre en confiance et tirer le meilleur de lui. De nos jours, même avec une prise correcte, on peut généralement obtenir quelque chose de pas mal. On peut beaucoup la manipuler. Avec The Black Album nous avons pris 12 mois mais si nous avions eu Pro Tools nous aurions probablement pu le faire en 6 mois. On enregistrait sur bande et on a fait 30-40 prises, soit 10-15 bobines de bande, fois 12. Ça prend beaucoup de temps à éditer.
Avez-vous un échec favori, au sens d'une chose qui vous a préparé à un succès ultérieur en studio ?
Je suis la somme de tous mes échecs, j'ai appris de chaque erreur. Par exemple, quand j'ai commencé à mixer et que je faisais mon premier mix, j'ai essayé de fumer de l'herbe, mais c'était affreux et je n'en ai jamais refumé. Ça n'a pas marché pour moi. De plus, j'ai fait beaucoup d'erreurs en tant qu'ingénieur et en tant que mixeur parce que c'est comme ça qu'on apprend à écouter. Quand on débute, on pense que tout est question de micros et d'EQ mais on découvre qu'il y a beaucoup plus, par exemple, la source doit être bonne. On ne peut pas obtenir un super son de guitare avec un ampli et une guitare nuls. On se rend compte qu'il y a toutes ces variables dont il faut s'occuper.
Aussi, comment j'ai obtenu mon premier job en studio à Little Mountain, c'est en n'ayant pas peur de faire des erreurs. J'avais suivi un cours d'enregistrement pendant six semaines, tous les samedis, où j'ai appris les bases, et la raison pour laquelle l'ingénieur qui nous enseignait m'a donné le poste, c'est que j'étais le seul qui répondait, quand il demandait “Qui veut essayer ?”, en disant “J'essaierai.” Je n'avais pas peur d'être embarrassé ni de faire une erreur. C'était crucial parce qu'à un moment donné, quand on veut quelque chose, il faut dire : “Je me fiche de ce que les autres pensent de moi, je vais le faire.”
Quelle a été votre décision la plus difficile en tant que producteur ?
Avec du recul, quand j'ai fait St. Anger, je n'ai pas vraiment pris la meilleure décision de producteur, ce que j'ai fait c'est un choix d'ami. En tant que producteur, s'impliquer dans autre chose que la musique était la mauvaise approche. Cependant, j'étais avec eux depuis 12 ans et ils étaient en train de s'effondrer. Ils devaient se remettre ensemble et ils ne pouvaient pas engager un bassiste sans redevenir un groupe, alors j'ai mis de côté cette perspective extérieure et suis devenu un ami. En termes de producteur, c'était un mauvais choix. J'aurais dû dire : “Pourquoi n'écrivez-vous pas les chansons et appelez-moi.”
J'imagine que c'est difficile quand vous avez été avec eux si longtemps et que vous avez réalisé l'un des disques les plus vendus de tous les temps.
Oui, nous sommes devenus proches. Certains diraient trop proches et j'aurais probablement tendance à être d'accord. Il y a un moment où l'on franchit la ligne. Bien que là, c'est moi avec du recul ; à l'époque j'ai suivi mon instinct, j'aimais ces gars et je ne voulais pas que ça s'effondre alors je suis venu et, d'une certaine manière, j'ai aidé à maintenir le groupe ensemble. St. Anger en valait définitivement la peine.
L'album St. Anger est génial, tout le monde parle de la caisse claire, mais la production et les chansons sont excellentes.
Je suis d'accord avec vous. À ce stade, nous ne pouvions pas refaire exactement la même chose et nous ne pouvions pas monter la batterie de la même manière.
L'histoire derrière la caisse claire est que nous commencions juste à retrouver notre voie, James était de retour et nous recommencions à jouer. Nous sommes allés avec le fan club dans cette maison à Oakland où ils avaient tous vécu au début de leur carrière. J'ai vu la maison et quand nous sommes revenus au studio j'ai demandé au tech de batterie de Lars, Flemming Rasmussen, quel kit il utilisait et de le ramener à ce moment-là. Ils avaient encore son premier kit et j'avais acheté cette caisse claire pour 50 dollars et c'était la seule caisse que nous avions, alors nous l'avons mise sur le kit, personne ne l'a accordée ni rien. Lars restait juste devant ce kit pendant des semaines mais un jour il s'est assis et a joué. Ça l'a inspiré alors j'ai posé 4 ou 5 micros Shure dessus et nous avons commencé à faire des démos, nous n'avions jamais eu l'intention de la garder. C'était juste un accident mais c'était rafraîchissant de refaire de la musique.
Cet album, c'est eux sans aucune fioriture. C'est eux dans cette maison à Oakland, la caisse claire résonne, ce n'est pas joli, pas d'harmonies, c'est brut, direct, c'est la vérité absolue.
En regardant votre carrière, y a-t-il des moments où vous vous êtes dit : “C'est le paradis, je n'arrive pas à croire que je travaille avec cet artiste/projet” ?
Quand j'ai travaillé sur Permanent Vacation avec Aerosmith, Bruce Fairbairn, le producteur, rentrait toujours chez lui au dîner et le premier jour, quand j'avais tout installé, Bruce est rentré et Mike Fraser, mon assistant à l'époque, et moi étions assis là et Aerosmith jouait devant nous. Vous n'avez aucune idée de ce que Aerosmith représentait pour moi et j'ai eu l'impression que je pouvais mourir sur-le-champ parce qu'ils jouaient devant moi. J'ai eu beaucoup de moments comme ça depuis. Je me sens tellement béni et je n'ai aucune idée de comment tout cela est arrivé. J'adore faire des disques.
Dans l'autre sens, y a-t-il eu des moments où vous avez pensé que vous ne pouviez plus continuer ?
Pas vraiment, parce que je pense qu'avec le changement dans l'industrie musicale beaucoup de gens ont arrêté parce qu'il n'y a plus d'argent. Quand j'étais jeune, j'ai décidé que d'une manière ou d'une autre j'allais trouver un moyen de faire des disques. C'est ce que je suis, j'écris des chansons et je pense que les auteurs-compositeurs qui écrivent parce qu'ils doivent écrire continueront toujours à écrire, mais si vous le faites pour l'argent vous vous arrêterez. Je ne peux pas m'arrêter parce que c'est ce que je sais faire et j'adore ça. Je suis à l'aise avec ce qui se passe maintenant parce que j'ai eu la chance du succès mais je ne me vois pas m'arrêter.
Écrit par Niclas Jeppsson
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