Certaines bandes sont douées pour se réinventer. C'est difficile à faire, surtout lorsque vous avez eu du succès pendant longtemps. La pression de ne pas surprendre vos fans au point de les perdre est lourde. De nombreuses personnes peuvent dépendre du succès continu d'un certain son familier. C'est pourquoi la première fois que j'ai entendu la chanson Madness à la radio, tout en conduisant un peu trop vite sur de petites routes désertes américaines, la dernière chose à laquelle je pensais était que c'était le nouveau single de Muse. C'était tellement accrocheur que j'ai en fait arrêté sur le bord de la route et lancé Soundhound sur mon téléphone pour découvrir ce que c'était avant que la chanson ne se termine (ne texte pas en conduisant).
Écoutez ici :
iTunes: https://itunes.apple.com/us/album/the-2nd-law-deluxe-version/id563015686
Spotify: https://play.spotify.com/track/0jPYuB3gBNU9f2C5tjvyPj
C'est un morceau très intéressant en dehors du fait qu'il ne sonne pas comme d'habitude du Muse. C'est ce que j'appelle un 'autocuiseur'. Il mijote longtemps avant de fournir le soulagement nécessaire. La structure n'est pas le traditionnel couplet/refrain-couplet/refrain. C'est un couplet/refrain, ce qui en soi est intéressant pour un morceau destiné à la radio. Si vous faites attention lors de votre première écoute, vous remarquerez qu'il n'y a pas de grande partie répétitive qui se tient comme un refrain, au lieu de cela, le refrain est omniprésent et revient plus souvent. Après une introduction de 4 mesures, le couplet se compose de 2 X 8 mesures identiques suivies d'une section B de 8 mesures (qui se termine par 'What you need'). Un solo de guitare prend la place des 16 premières mesures du 3ème couplet (avec le même cycle harmonique), puis la section B est élevée et décolle enfin. Elle est répétée 8 fois puis se transforme en un genre de pont (même structure musicale mais mélodie et paroles différentes) après deux cycles. La fin est une reprise de la partie la plus emblématique du couplet, le 'mamamamamamaaaaa' à la Beach Boys.
Informations de fond : La partie 'refrain' d'un couplet/refrain est généralement une seule ligne ou un mot qui se répète à la fin du couplet. (Allez écouter 'Blowing in the Wind' ou 'The Times They Are a-Changin'' de Bob Dylan) Parfois, les auteurs utilisent la structure couplet/refrain mais jouent avec l'emplacement de la ligne de refrain (Allez écouter Yesterday d'un très bon groupe britannique appelé The Beatles.. pour un exemple clair. Indice : le refrain est 'yesterday') Si vous êtes confus sur les différences entre couplet/refrain et couplet/refrain, écoutez Yesterday, puis écoutez immédiatement Yellow Submarine (même groupe britannique, album différent).. cela devrait aider.
Dans notre chanson, le refrain est un mélange de ce truc mamamamamamama à la Beach Boys et de l'allitération de son rythme dans la ligne de basse. Amusant. Remarquez comment le riff n'atteint le mot complet 'madness' qu'à la toute fin de la chanson. Chose intéressante.
En termes de production, il y a beaucoup de Queen et beaucoup de George Michael là-dedans (vous ne me croyez pas ? Allez écouter Faith et I Want To Break Free pour un rappel). Je trouve cela impressionnant de voir à quel point la production est efficace, étant donné sa simplicité. Le couplet est construit sur quelques basses synthéticas (pannées en stéréo), une grosse caisse et un clap/ronron, et bien sûr le refrain/accroche. À mi-chemin du couplet, un pad cristallin à note unique améliore la section et marque sa fin par son retrait. Pur et élégant. Difficile à réaliser. Il n'y a pas de subdivision, pas de chapeau, pas de shaker, juste les deux batteries et les basses (la subdivision est en quelque sorte fournie par la basse mais tout de même).
Dans le système de la deuxième chanson (un 'système de chanson' est un combo couplet/refrain), une guitare entre pour doubler le riff de basse, et les chœurs à la Queen entrent et élèvent l'ensemble. Les premiers vrais accords arrivent à mi-chemin avec ce patch numérique de marimba que nous avons tous esquivé toute notre vie en parcourant les presets ( ça fonctionne bien ici). Remarquez la note de piano renversée qui surgit de nulle part pour marquer la transition vers la section B (Une autre référence à Queen, allez écouter Another One Bites the Dust). Choses cool.
Le solo de guitare est pur Brian May époque We Will Rock You. Il est parfaitement doublé, ce qui montre qu'il a été soigneusement écrit. Faites attention aux différences de son et de performance de gauche à droite, ce qui crée la texture intéressante. Remarquez aussi comment le riff vocal est maintenu là pour vous divertir pendant que la guitare fait son travail. Lorsque la section B redémarre, c'est essentiellement le même arrangement que précédemment à l'exception de l'apparition de subdivisions qui semblent être des shakers et quelques pads vocaux oooooo pour remplir le tout. Prenez une minute pour revenir en arrière et comparer cette section B et la précédente pour voir à quel point l'ajout de subdivisions fait une différence. C'est fou, n'est-ce pas ? Remarquez aussi comment la caisse claire change de position et de rôle. Observez comment la masse des pads repousse la caisse claire de sa place super en avant et centrale vers un placement plus diffus 'à l'arrière'. La grosse caisse reste la même. Aimez-vous ce changement ? L'aviez-vous remarqué ?
La section B se transforme en pont par la force des nouvelles lignes vocales et un sentiment différent qui se libère. (Viens à moi... Viens et sauve-moi) mais la musique est essentiellement la même. Notez le motif de chapeau à gauche qui apparaît après le remplissage de toms signifiant le début du pont.
Le pont se transforme instantanément en la partie finale, qui n'est rien d'autre que le refrain et sa fermeture tant attendue. Il est important de noter que la plupart des chansons 'couplet/refrain avec pont' utilisent le pont comme une pause pour séparer le 2ème et le 3ème couplet/refrain afin que vous n'entendiez pas les trois systèmes de chanson identiques à la suite. Dans ce cas particulier, l'auteur(s) a étiré la section B de son 3ème couplet et l'a étendue en un pont sans plans de revenir à un autre couplet. Ils ont contourné la monotonie du troisième couplet en le transformant en un solo de guitare. Pourquoi pas ? Ça fonctionne. Revenir à un couplet complet après ce pont aurait été trop. De plus, il a probablement dit tout ce qu'il avait à dire à ce moment-là. Il aurait pu choisir de dire ce qu'il a dit dans le pont sur une section de couplet mais il a probablement estimé que le son plus épique du pont était un meilleur lit pour le sentiment qu'il essayait de faire passer. (Regardez-le à nouveau)
En termes de mix, il est très instructif de voir ce que Spike Stent a fait ici. Le couplet semble très sec. D'accord ? Il y a en fait une sorte de court délai sur la voix principale et l'interaction des 2 basses crée de l'espace mais pas de traînée. Le pad est plutôt humide en contraste, lui permettant de sembler placé derrière le reste. La caisse claire et la grosse caisse sont sèches. (Remarquez comment la grosse caisse n'est pas mixée très fort). Dans le 2ème couplet, la guitare est aussi sèche. Tout comme les voix de fond. Les marimbas suivent le mouvement. Il y a une raison à cela. Tout semble très intime et présent. Le ton est donné et la pression est là. Il y a beaucoup de place à jouer. Que se passe-t-il au couplet 3/solo de guitare ? Oui, il ouvre quelques réverbs de queue sur la batterie. Il vous prépare au changement de dimension sonore qui arrive dans la prochaine section B.
Ensuite, lorsque la section B arrive, tout le rapport humide/sécher change. C'est une partie particulièrement cruciale et difficile. Il est très difficile de garder une voix sèche lorsqu'elle est entourée de tant de choses. C'est pourquoi si vous faites attention, vous entendrez des réverbérations et des délais apparaître sur les voix mais ils sont très discrets, afin que vous ne soyez pas tiré de la narration et que le point de vue du chanteur ne change pas trop. Tout le reste obtient beaucoup d'espace (les voix de fond, en particulier), gardant la sensation de sécheresse pour le lead. Ce qui me fascine, c'est qu même Spike Stent n'a pas pu garder les drums présentes de la même manière dans cette section qu'elles le sont dans les couplets. Il est très difficile de maintenir la présence de ces types de batteries lorsque les environs changent si drastiquement. Les éléments soutenus autour d'elles aspirent tout l'air qui les entoure et les font paraître plus petites et faibles, et ajouter de la réverbération pour combattre cela les repousse dans le mix. C'est la bataille ultime et la raison pour laquelle les mixes très chargés ont tendance à ne pas sonner aussi bien que des productions plus légères et rares. Mais Spike Stent est l'un des meilleurs mixeurs de notre époque, alors qu'en pensez-vous ? Ce changement de texture était-il un choix esthétique ? Ou était-ce une situation de 'meilleur qu'il pouvait gérer avec les éléments qui lui étaient donnés' ? Auriez-vous fait quelque chose de différent ?
En fin de compte, c'est un excellent sujet d'étude. Cet album entier est également incroyable parce qu'il vous donne l'opportunité d'étudier les différences de philosophie et de son entre trois mixeurs emblématiques. Spike Stent, Chris Lord Alge et Rich Costey (tous masterisés par Ted Jensen). Je vous recommande d'écouter tout l'album et de prendre des notes sur vos mixes préférés avant de découvrir qui a fait quoi. Ne trichez pas. C'est un bon exercice et une bonne manière de former votre goût.
À bientôt,
Fab
