Décryptage du mix : structure, production et le génie de Spike Stent

À la découverte de «Madness» de Muse

Une chanson qui défie les attentes

Certaines groupes excellent à se réinventer. C'est difficile à faire, surtout quand on connaît le succès depuis longtemps. La pression pour ne pas surprendre ses fans au point de les perdre est forte. Beaucoup de monde peut dépendre du succès continu d'un son familier. C'est pourquoi la première fois que j'ai entendu la chanson Madness à la radio, en roulant un peu trop vite sur de petites routes désertes américaines, la dernière chose à laquelle je pensais était qu'il s'agissait du nouveau single de Muse. C'était tellement accrocheur que je me suis arrêté sur le bord de la route et j'ai lancé Soundhound sur mon téléphone pour identifier le morceau avant qu'il ne se termine (ne pas texter en conduisant).

Écouter le titre

iTunes: https://itunes.apple.com/us/album/the-2nd-law-deluxe-version/id563015686

Spotify: https://play.spotify.com/track/0jPYuB3gBNU9f2C5tjvyPj

Pourquoi la structure est si unique

Le format « cocotte-minute »

C'est un morceau très intéressant en plus du fait qu'il ne ressemble pas au Muse habituel. C'est ce que j'appelle une 'cocotte-minute'. Ça monte pendant longtemps avant d'offrir le soulagement attendu. La structure n'est pas le couplet/refrain classique format radio. C'est un couplet/refrain, ce qui est en soi intéressant pour un morceau destiné à la radio. Si vous faites attention lors de la première écoute, vous remarquerez qu'il n'y a pas de grande partie répétitive qui tient lieu de refrain ; au lieu de cela, le hook est omniprésent et revient plus souvent. Après une intro de 4 mesures, le couplet consiste en 2 cycles identiques de 8 mesures suivis d'une section B de 8 mesures (qui se termine par 'What you need'). Un solo de guitare prend la place des 16 premières mesures du 3e couplet (avec le même cycle harmonique), puis la section B est élevée et finit par décoller. Elle est répétée 8 fois puis se transforme en une sorte de bridge (même fond musical, mélodie et paroles différentes) après deux cycles. La fin reprend la partie la plus emblématique du couplet, le « mamamamamamaaaaa » à la manière des Beach Boys.

Comment fonctionne le couplet/refrain

Info de base : la partie « refrain » d'un couplet/refrain est généralement une seule ligne ou un mot qui se répète à la fin du couplet. (Écoutez 'Blowing in the Wind' ou 'The Time they are a Changing' de Bob Dylan.) Parfois les auteurs utilisent la structure couplet-refrain mais jouent avec l'emplacement de la ligne de refrain (Écoutez 'Yesterday' d'un très bon groupe britannique appelé The Beatles... pour un exemple clair. Indice : le refrain est 'yesterday'.) Si vous êtes confus par la différence entre couplet/chorus et couplet/refrain, écoutez Yesterday, puis écoutez immédiatement Yellow Submarine (même groupe britannique, album différent)... ça devrait aider.

Le motif de refrain en évolution

Dans notre morceau, le refrain est un combo entre ce truc mamamamamamama à la Beach Boys et l'allitération de son rythme dans la ligne de basse. Amusant. Remarquez comment le riff n'atteint le mot complet 'madness' qu'à la toute fin de la chanson. Chouette, non ?

Analyse de la production

Arrangement minimaliste mais puissant

Côté production, il y a beaucoup de Queen et beaucoup de George Michael (vous ne me croyez pas ? Écoutez Faith et I Want To Break Free pour vous rafraîchir la mémoire.) Je trouve impressionnant à quel point la production est efficace, vu sa simplicité. Le couplet repose sur quelques basses synthétiques (pannées en stéréo), une grosse caisse et un truc clap/snare, et bien sûr le refrain/hook. À mi-chemin du couplet, un pad glassy monophonique renforce la section et marque sa fin par son retrait. Pur et élégant. Difficile à réaliser. Il n'y a pas de subdivision, pas de hi-hat, pas de shaker, juste les deux percussions et les basses (la subdivision est en quelque sorte fournie par la basse mais quand même).

Transitions astucieuses et références à Queen

Sur le deuxième « song system » (un 'song system' est un combo couplet/refrain) une guitare arrive pour doubler le riff de basse, et les backing vocals à la Queen viennent et élèvent le tout. Les premiers vrais accords arrivent à mi-chemin sur ce patch de synthé Marimba digital que nous avons tous sauté en parcourant les presets (fonctionne bien ici). Remarquez la note de piano renversée qui surgit de nulle part pour marquer la transition vers la section B (autre référence à Queen, allez écouter Another One Bites the Dust). Sympa.

Le solo de guitare à la Brian May

Le solo de guitare est du Brian May pur façon We Will Rock You. Il est parfaitement doublé, signe qu'il a été soigneusement écrit. Faites attention aux différences de son et d'interprétation de la gauche à la droite qui créent cette texture intéressante. Notez aussi comment le riff vocal est gardé pour vous divertir pendant que la guitare s'exprime.

La section B et son élévation

Quand la section B relance, c'est essentiellement le même arrangement que précédemment sauf pour la subdivision qui apparaît sous forme de ce qui semble être des shakers et quelques pads vocaux « oooooo » pour combler le tout. Prenez une minute pour aller d'avant en arrière entre cette section B et la précédente pour voir à quel point l'ajout de subdivision change tout. Incroyable, non ? Remarquez aussi comment la caisse claire change de placement et de rôle. Voyez comment la masse des pads repousse la caisse claire de sa place très en avant et centrée vers une position plus diffuse « en arrière ». La grosse caisse reste la même. Aimez-vous ce changement ? L'aviez-vous remarqué ?

La section B se transforme en bridge par la force des nouvelles lignes vocales et un sentiment différent qui se déverse sur nous. (Come to me...Come on and rescue me) mais la musique est essentiellement la même. Notez le motif de hat à gauche qui apparaît après le remplissage de toms, signifiant le début du bridge.

Le bridge et la montée finale

Le bridge fait une transition instantanée vers la partie finale, qui n'est rien d'autre que le refrain et sa fermeture tant attendue. Il est utile de noter que la plupart des chansons « couplet/refrain avec bridge » utilisent le bridge comme une pause pour séparer le 2e et le 3e couplet/refrain afin que vous n'entendiez pas trois systèmes de chanson identiques à la suite. Dans ce cas particulier, l'auteur(s) a étiré la section B de son 3e couplet et l'a prolongée en un bridge sans intention de revenir à un nouveau couplet. Ils ont contourné la monotonie du troisième couplet en le transformant en solo de guitare. Pourquoi pas ? Ça marche. Revenir à un couplet complet après ce bridge aurait été trop. De plus il avait probablement déjà dit tout ce qu'il avait à dire à ce moment-là. Il aurait pu choisir d'exprimer ce qu'il dit dans le bridge sur une section couplet, mais il a probablement estimé que le son plus épique du bridge était un meilleur écrin pour le sentiment qu'il voulait transmettre. (Réécoutez)

Analyse du mix par Spike Stent

Sécheresse vs réverbération : un contraste audacieux

Côté mix, c'est très pédagogique de voir ce que Spike Stent a fait ici. Le couplet donne l'impression d'être complètement sec. Non ? Il y a en réalité une sorte de court délai sur la voix lead et l'interaction des deux basses crée de l'espace mais sans traîne. Le pad est assez wet en contraste, ce qui lui permet de sembler placé derrière le reste. La caisse claire et la grosse caisse sont sèches. (Remarquez comment la grosse caisse n'est pas mixée très fort). Au 2e couplet la guitare est aussi sèche. Comme les chœurs. Les marimbas suivent. Il y a une raison à cela. Tout paraît très intime et présent. Le ton est donné et la pression monte. Il y a beaucoup de marge de manœuvre. Que se passe-t-il au couplet 3/solo de guitare ? Oui, il ouvre des reverbs à queue sur les drums. Il vous prépare au changement de scène sonore qui arrive sur la section B à venir.

L'explosion d'espace de la section B

Puis quand la section B arrive, le rapport wet/dry change totalement. C'est une partie particulièrement cruciale et difficile. Il est très dur de garder une voix sèche lorsqu'elle est entourée de tant d'éléments. C'est pourquoi si vous écoutez attentivement vous entendrez des réverbs et des délais apparaître sur les voix mais ils sont très discrets pour que vous ne soyez pas sorti de la narration et que le point de vue du chanteur ne change pas trop. Tout le reste gagne beaucoup d'espace (les chœurs, en particulier), en gardant la sensation sèche pour la voix principale.

Le défi des arrangements denses

Ce qui me fascine, c'est que même Spike Stent n'a pas pu garder les drums aussi présents dans cette section qu'ils le sont dans les couplets. Il est très difficile de maintenir la présence de ce type de batterie quand l'environnement change si radicalement. Les éléments soutenus autour d'eux aspirent tout l'air et les font paraître plus petits et frêles, et ajouter de la reverb pour combattre cela les repousse encore dans le mix. C'est la bataille ultime et la raison pour laquelle les mixes très empilés ont tendance à moins bien sonner que des productions plus légères et plus espacées. Mais Spike Stent est l'un des meilleurs mixers d'aujourd'hui, alors qu'en pensez-vous ? Ce changement de texture était-il un choix esthétique ? Ou était-ce une situation « il a fait au mieux avec les éléments qu'on lui a donnés » ? Auriez-vous fait différemment ?

Un excellent morceau d'étude pour les producteurs

Au final, c'est du très bon matériel d'étude. Tout cet album est aussi incroyable parce qu'il vous offre l'occasion d'étudier les différences de philosophie et de son entre trois mixers de premier plan. Spike Stent, Chris Lord Alge et Rich Costey (tous masterisés par Ted Jensen). Je vous recommande d'écouter l'album en entier et de prendre des notes sur vos mixes préférés avant de chercher qui a fait quoi. Ne trichez pas. C'est un bon exercice et une bonne manière de forger votre goût.

Cheers,
Fab