Bob Rock продюсировал один из самых продаваемых альбомов всех времён, The Black Album группы Metallica, который, по данным SoundScan, разошёлся тиражом более 16 миллионов копий только в Соединённых Штатах.
Боб также работал с легендарными группами, такими как The Cult, Mötley Crüe, Bon Jovi and Michael Bublé. В этом интервью Боб откровенно рассказывает о том, почему важна исполнительская подача, как управлять разными входящими мнениями и чувствами членов группы, о любимых неудачах, истории создания St. Anger, проблемах и историях, связанных с The Black Album, и о многом другом в этом обширном интервью.
Надеюсь, вам понравится это интервью — оставьте ваше мнение в комментариях ниже.
How important is it to make the artist feel comfortable in the studio, even if it means you have to do things that are a bit unconventional, like putting big subs behind the drummer, which you did during the recording of Mötley Crüe - Dr. Feelgood for monitoring purposes?
Я считаю, что это самое важное. Например, я записывал много гитаристов и барабанщиков, которые феноменальны, но когда попадают в студию, застывают. Чтобы они расслабились и выдали лучший перформанс, нужно сделать так, чтобы они чувствовали себя так, будто играют в своей спальне или в гостиной. С Томми так и было — ему нужно было ощущать сабвуферы, и для меня всегда первична была подача, а не сугубо звук. Хотя когда я работал инженером, звук был на первом месте, как продюсер ты смещаешь фокус на исполнение и общее ощущение, поэтому постановка сабов за ударной сработала. Кроме того, сабы попадали в микрофоны и заполняли комнату, придавая записи вес, что слышно на альбоме. Многие говорят о низах на Dr. Feelgood, и помимо игры Томми, именно так мы этого добились. Всё было направлено на то, чтобы удовлетворить его ощущение от игры, и вплоть до микса он хотел давить низы гораздо сильнее, чем я делал раньше. У них было видение и чувство того, чего они хотят достичь, а моя задача — помочь им воплотить это. Дело не во мне, а в том, чтобы помочь им сделать лучший альбом, который они могут.
How do you solve that technically, with for example the subs?
Когда становилось слишком громко, начинался фидбэк, поэтому нам пришлось найти «золотую середину», где Томми чувствовал себя хорошо, но при этом это не выглядело абсурдно по части низов. Я видел их живьём, и когда услышал бочку, у меня чуть сердце не выпрыгнуло — тогда я понял, в чём дело. Как уже говорил, всё сводится к комфорту исполнителя. Например, James Hetfield раньше записывал партию, дублировал её и переходил дальше, а на The Black Album мы поймали его исполнение и я добился для него звука, в котором он чувствовал себя свободно. Речь уже не шла о дублях — важна была его оригинальная подача, и я сказал, что добьюсь звука не меньше, чем его дубль. James также пел с колонок, а не в наушниках, что помогло ему и раскрыло его. Кто-то может сказать — будет «утечка» звука, но я справлялся с этим, потому что исполнение важнее звука в чистом виде.
How can you see that an artist has a certain potential and that you want to work with them?
Например, с Mötley Crüe я знал их и слушал записи, но меня по-настоящему «продал» момент, когда я встретился с ними и почувствовал, что они считают себя лучшей группой в мире — и для меня это самое важное. Это было искренне. Группы вроде Led Zeppelin, The Who и Rolling Stones всегда соревновались за звание лучшей группы в мире, и для меня это правильное отношение: будь лучшим, на что способен. Это та искра, которая меня заводит. Им не обязательно быть большими — я просто должен поверить им; если не верю, сработать не получится.
If a band is stuck during a recording session, what’s the best way to solve it and move on?
Мне повезло, что в начале карьеры я делал много альбомов как инженер и всегда наблюдал, что происходит в студии. Там есть свои паттерны и вещи, которые случаются — ты подмечаешь их и понимаешь, что иногда нужно всё проговорить. Люди застревают. Можно выкинуть идеи, и часто работает лишь 25% из них, но это семя, которое даёт толчок дальше. Это хоть куда-то вёлo. Мне посчастливилось сделать Dr. Feelgood, когда они только стали трезвыми и чувствовали, что должны сделать лучший альбом в своей жизни. В случае с Metallica я пришёл в тот момент, когда всё для них сложилось. Мне повезло оказаться в комнате, когда всё выстроилось. Это вещи, которые ты не контролируешь.
The Black Album was very well documented as seen in “A Year And A Half In The Life Of Metallica” and there is this moment where Kirk Hammett has to do The Unforgiven solo. It came out fantastic but it didn’t start out that way. How were you able to see that he had something better in him, is that something you had learned from previous experiences or you just felt that you could push him and that he had it in him?
Я бросил ему вызов, потому что таков был мой настрой — я искал больше, и он тоже. Во время записи, когда мы делали живые дорожки на полу, Kirk играл соло в каждом проходе каждой песни. Он не думал, просто играл. Я сделал кассеты со всеми этими соло и дал их ему послушать — он обнаружил в них вещи, о которых не помнил, что играл. Он взял эти идеи и собрал финальное соло. Поскольку они никогда не делали такой альбом, это было немного мучительно — они по 30 раз играли каждую песню, и Kirk был несколько раздражён, но в итоге это оказалось благом. Не то чтобы я был гением — это был просто случай, и мне показалось хорошей идеей сделать кассеты со всеми соло и дать их ему. Снова — речь о вдохновении человека и запуске процесса.
During the making of The Black album it seems like you were tested a lot of times, how did you manage to get them to believe in your vision?
Им нравились предыдущие альбомы, которые я делал, такие как The Cult - Sonic Temple и Mötley Crüe - Dr. Feelgood. Особенно им понравилось звучание Dr. Feelgood — они хотели того размера и веса. Кроме того, когда мы начали работать вместе, их доверие ко мне росло по мере того, что они видели, что я делаю. Это как доверие: я должен был доказать им свою компетентность, а они — свою.
Did you have a pre-production meeting with Metallica before The Black Album and what was the discussion like?
Да, у нас была предпродакшн встреча. Было непросто, потому что они сами собирали аранжировки и никому раньше не приходило в голову попробовать что-то другое. Я всегда искал темп и тональность песен, и примерно на шестой песне заметил, что каждая песня в тональности E, и спросил: “Вы когда-нибудь играете в другой тональности, почему всё время E?” James просто посмотрел и ответил: “Это самая низкая нота.” Что, конечно, и логично. Я сказал: “Black Sabbath, Van Halen, Mötley Crüe — и почему Dr. Feelgood звучит глубоко и тяжело — потому что они настраиваются на D.”
И они перешли на D, мы репетировали Sad But True — и у них было такое: “Ага.” В тот момент они как бы подумали: “Окей, иногда у него бывают хорошие идеи.”
Do you always start out by finding the tempo and the key of the songs when you start working on a new album?
В случае с Metallica это было не столько поиском другой тональности, сколько наблюдением — я выписал тональность каждой песни. С другими группами бывает, что они играют в неправильной тональности и вокалисту тяжело петь — тогда ты меняешь тональность, чтобы певцу было легче брать ноты. С Metallica речь была не о том, где James поёт, а о создании контраста: если все песни в E, приятно сделать что-то другое, например Nothing Else Matters в A minor.
Besides finding the tempo and the key of the songs, do you have any other specific routines you liked to follow before you are about to produce a record, do you do a lot of homework about the artist?
Моя жена говорит, что я иногда должен лучше готовиться, потому что я ставил себя в странные ситуации, когда не делал домашнюю работу.
В 1991 году я как раз учился продюсированию и учился работать с такими группами, как Metallica, и когда учишься, ты понимаешь, как обращаться с характерами, как вносить изменения в аранжировки так, чтобы это не выглядело требованием и чтобы запись не стала твоей. Поскольку я раньше был в группе и инженером, я много раз видел случаи, когда продюсер слишком сильно влияет на артиста, а мне это никогда не нравилось. Я ценю великих продюсеров, но The Who и Rolling Stones всегда звучали сами собой — там не было навязанного «подписи» продюсера. Некоторые продюсеры так делают, и это для них работает, но с позиции музыканта мне это не по душе. Когда я вхожу в предпродакшн, я стараюсь сочувственно относиться к тому, что они пытаются сделать, и только если я чувствую, что им чего-то не хватает, предлагаю идею.
Давным-давно я научился отказываться от авторства предложения, потому что я не привязываюсь к результату — я даю идеи, чтобы вдохновить людей, а не потому, что это моя идея. Я ею не владею и мне всё равно, если мы её не используем, пока мы куда-то движемся в результате.
If you are working with a band, how do you manage all the different inputs and feelings from the different band members?
На это нет единого ответа, потому что каждая группа разная. В группе всегда есть иерархия, всегда есть альфа-самец, а в многих случаях — двое альфа-самцов. Скоро ты понимаешь, кто ведёт стаю, и концентрируешься на нём.
Иногда это нелегко, особенно с небольшими группами, где может быть участник не самого высокого уровня. Нужно сделать так, чтобы он чувствовал себя хорошо и выдать от него максимум. Сейчас даже из среднего дубля можно получить что-то приличное — многое можно скорректировать. На The Black Album у нас ушёл год, но если бы у нас был Pro Tools, мы, вероятно, уложились бы в полгода. Мы резали на ленту и делали 30–40 дублей — это 10–15 катушек ленты, умножьте на 12. Редактирование занимало много времени.
Do you have a favourite failure, as in something that set you up for later success in the studio?
Я — сумма всех моих неудач, я учился на каждой ошибке. Например, когда я впервые начал сводить, то попробовал курить траву — это было ужасно, и я больше никогда не курил. Мне это не подошло. Кроме того, как инженер и микс-инженер я сделал много ошибок, потому что так учишься слушать. Когда начинаешь, думаешь, что всё дело в микрофонах и эквалайзерах, но понимаешь, что многое зависит от источника звука. Нельзя получить отличный гитарный звук из плохого усилителя и плохой гитары. Появляются переменные, о которых нужно думать.
К тому же я получил свою первую работу в студии Little Mountain потому, что не боялся ошибаться. Я прошёл шестинедельный курс записи по субботам, где изучал основы, и инженер, который преподавал, дал мне работу потому, что я был единственным, кто, когда он спрашивал “Who wants to try?”, отвечал: “I’ll try.” Я не боялся опозориться или ошибиться. Это было ключевым: иногда, если хочешь чего-то, нужно сказать: “Мне всё равно, что обо мне думают, я это сделаю.”
What has been your hardest decision as a producer?
Оглядываясь назад, когда я делал St. Anger, я не принял лучшего продюсерского решения — я принял решение как друг. Как продюсер, я совершил ошибку, вмешавшись во внехудожественные вещи. Но я был с ними 12 лет, и они разваливались. Им нужно было снова собраться и они не могли нанять басиста, не будучи снова группой, поэтому я отложил внешнюю перспективу и стал другом. С точки зрения продюсера это было плохое решение. Мне надо было сказать: “Почему бы вам не написать песни и не позвонить мне.”
I guess it’s hard when you have been with them for so long and you have made one of the best selling records ever.
Да, мы стали близки. Кто-то мог бы сказать, что слишком близки, и я, наверное, с этим соглашусь. Есть момент, когда граница пересекается. Хотя это я сейчас так смотрю назад; тогда я просто действовал интуитивно — я любил этих парней и не хотел, чтобы всё развалилось, поэтому я приходил и как-то, через всё это, держал группу вместе. St. Anger, безусловно, того стоил.
The record St. Anger is great, everyone is talking about the snare drum, but the production and the songs are great.
Согласен с вами. В тот момент мы не могли сделать ровно то же самое снова и не могли расставить барабаны так, как раньше.
История со снейром такова: мы только начали снова находить себя, James вернулся, и мы только-только начали играть. Мы поехали с фанклубом в дом в Окленде, где они все жили в начале своей карьеры. Я увидел этот дом и, вернувшись в студию, спросил у барабанного техника Ларса, Flemming Rasmussen, какой у него был набор и давайте вернёмся в тот момент. У них у Ларса ещё сохранился первый набор, и я купил снейр за 50 баксов — это был единственный снейр, который у нас был, мы поставили его в набор, никто его не настраивал. Ларс просто смотрел на этот набор неделями, но однажды сел и сыграл. Это его вдохновило, я повесил 4–5 Shure на него и мы начали делать демки — мы не собирались оставлять это на альбоме. Это было просто случайностью, но приятно снова делать музыку.
Этот альбом — они без всяких изысков. Это они в том доме в Окленде: снейр звонкий, неказистый, без гармоний, грубый, в лицо — абсолютная правда.
Looking back at your career, are there any or several moments where you thought, “This is heaven, can’t believe I’m working with this artist/project"?
Когда я работал над Permanent Vacation с Aerosmith, продюсер Bruce Fairbairn обычно уходил домой на ужин, и в первый день, когда я всё настроил, Bruce ушёл, а Mike Fraser, мой ассистент в то время, и я сидели, и Aerosmith импровизировали прямо перед нами. Вы не представляете, что значит для меня Aerosmith, и я чувствовал, что могу умереть прямо там, потому что они джемовали передо мной. С тех пор было много таких моментов. Я чувствую себя благословлённым и не могу объяснить, как всё это случилось. Я просто люблю делать записи.
Looking at the other side of the coin, has there been any moments where you thought that you can’t do this anymore?
Не то чтобы прямо так, потому что с изменениями в музыкальной индустрии многие остановились из‑за отсутствия денег. Когда я был молод, я решил, что как-то найду способ делать записи. Это — часть меня: я пишу песни, и авторы, которые пишут, потому что должны, будут всегда писать, а если делать это ради денег — вы остановитесь. Я не могу остановиться, потому что это то, что я умею и что люблю. Я спокоен насчёт текущей ситуации, потому что мне повезло с успехом, но я не вижу себя прекращающим заниматься этим.
Written by Niclas Jeppsson
Read more interviews with Andrew Scheps, Vance Powell, Sylvia Massy and download your free guide, How To Get Work And Become A Freelance Sound Engineer, at: www.youraudiosolutions.com
