Введение
Настоящие музыканты — люди, и это подтверждают недавние исследования.
Люди чувствуют и переживают. Музыка, которая заставляет нас что-то чувствовать, — да верите вы этому или нет — по-прежнему создаётся людьми.
А это возвращает нас к исходной мысли: настоящие музыканты могут быть ключом к созданию тех эмоций, которые мы испытываем при прослушивании музыки.
Этот своеобразный эллиптический и виртуозный тезис лежит в основе распространённой проблемы в музыкальном продюсировании: многие люди пишут и аранжируют музыку с использованием звучания живых музыкантов, но не могут позволить себе нанять настоящих исполнителей.
Если следовать моему первоначальному утверждению, можно было бы заключить, что немногие могут позволить себе иметь чувства и эмоции в своей музыке. Но нет! К счастью или к сожалению, технологии приходят на помощь (примечание: лёгкая ирония).
Как пианист и клавишник, я помню, когда MIDI только начинал расцветать и всевозможные звуки становились доступными у меня под пальцами. Вдруг у меня под рукой оказался полный оркестр или самые странные перкуссии, всё под теми же чёрно-белыми клавишами, которыми я пользовался на акустическом пианино. Прошли годы: от 4 МБ сэмплов мы дошли до библиотек, требующих целого жёсткого диска.
Сэмплируя каждую артикуляцию, современные сэмпл‑библиотеки способны скрупулёзно воссоздать все тембральные аспекты инструмента. Некоторые из них дорогие и требовательные к ресурсам системы, но тем не менее они существуют и звучат потрясающе.
Как в хорошем научно‑фантастическом сериале, ровно в тот момент, когда кажется, что человечество поглощено машинами и всё потеряно, включается эпичный саундтрек (иронично сделанный с помощью сэмпл‑библиотек), и ход битвы меняется. Где‑то глубоко внутри голос напоминает нам, что в живых людях есть нечто, что просто не удаётся захватить сэмплом.
Поэтому сегодня, даже если уже всё и вся механически сэмплировано, профессиональные музыкальные продюсеры и студии часто аккуратно сочетают «виртуальные» и «живые» исполнения. Что же происходит, когда вам нужен звук живого оркестра?
Одной из моих первых работ музыканта в 90‑х было ассистирование дирижёру и его оркестру при записи и сведении для некоторых из самых известных поп‑артистов Италии. В то время большинство топ‑студий и аранжировщиков/композиторов использовали сэмпл‑библиотеки, чтобы заложить базовое оркестровое звучание, а затем привлекали живых музыкантов, чтобы перезаписать реальные инструменты (овёрдаб).
Идея заключалась в том, чтобы получить вес и массивность оркестрового звука из виртуальной библиотеки, а детализацию, реализм и "воздух" — от живых музыкантов.
В этой статье мы сосредоточимся на овердабе скрипок, так как я недавно работал как раз с этим. Однако техники и хитрости, которые я опишу, пригодятся вам для любого инструмента, когда требуется сочетание «виртуального и реального» и их смешивание.
Отправная точка
Некоторое время назад композитор и друг Ноэ принёс в мою студию короткую саундтрековую пьесу с оркестровыми струнными и фортепианной дорожкой, с целью перезаписать живую скрипку, чтобы придать звуку больше эмоций и реалистичности. Основа трека уже была действительно хороша. Давайте послушаем, как он был принесён ко мне, просто сложив сырые стемы в том виде, в котором они были импортированы в Pro Tools.
Подготовка живой комнаты
Сам Ноэ будет играть скрипку поверх этой дорожки, так что у нас есть чёткое интерпретативное преимущество — композитор и исполнитель в одном лице.
Для записи я установил две пары микрофонов в большой лайв‑руме. Эта комната почти 50 кв. м, прямоугольной формы и спроектирована с нуля (включая пропорции) именно для таких целей. Как вы услышите в сырых примерах, я уделил большое внимание сохранению некоторого естественного реверберационного хвоста и избежанию «мертвого» звучания. Тем не менее для оркестровых инструментов это всё ещё очень контролируемая среда по сравнению с классическими оркестровыми залами и концертными залами.
Первое, что я сделал, — расставил в комнате четыре стула и подписал их “Передний левый”, “Передний правый”, “Задний левый” и “Задний правый”. Идея состояла в том, чтобы записать исполнителя четыре раза, играющего одну и ту же партию, с целью смешать разные “точки зрения” для достижения звучания ансамбля.
Для микрофонов я решил использовать одну пару «ближнего» плана (Neumann KM-184s), расположенную близко к стульям, и вторую пару «дальнего» плана (Lauten Atlantis), очень высоко и далеко (примерно 6 метров, плюс‑минус). Мне нравится записывать струнные, «смотря на них» сверху. По моему опыту, звук, который резонирует от инструмента на плече исполнителя, имеет склонность немного сверкать и распускаться вертикально, как горячий воздух.
184‑е были отправлены на Mindprint DTC, а Atlantis — на пару Neve 1073s. Компрессия не использовалась, но 184‑е были подравнены эквалайзером DTC, а Atlantis — через Roger Schult w2377 EQ.
В обоих эквалайзерах идея заключалась в том, чтобы убрать часть крайне низких частот и раскрыть воздух на самой вершине спектра. Поскольку Atlantis были расположены далеко, я смог поднять 4-5dBs вплоть до 23 кГц, а с 184‑ми я действовал осторожнее, так как их близкая позиция могла сделать высокочастотный контент слегка резким. Тем не менее трубная окраска Mindprint отлично дополнила детализацию и точность 184‑х.
Mindprint DTC (для ближней пары) и Roger Schult w2377 (для далёкой пары) во время записи
В итоге у нас получилось по 4 удачных дубля на каждый стул, то есть в сумме 64 дорожки (32 стереопары), если вы считаете.
Редактирование
- Как бы вы это ни ненавидели, второй по важности фактор для того, чтобы эти дорожки сочетались, — это компинг.
- Во‑первых, я сгруппировал две записанные пары по названиям стульев, чтобы любое редактирование, сделанное в группе, переносилось на каждый микрофон, использованный в данном дубле.
- Во‑вторых, я прослушал по одному стулу за раз в поисках ошибок и проблем. Я компиловал каждый дубль, чтобы получить в целом хорошее исполнение для каждого стула.
- В‑третих, я сравнил каждое исполнение с виртуальной оркестровой партией, которая уже была в проекте, делая заметки о различиях в динамике, атаках и релизах, портаменто и т. п.
- В‑четвёртых, я добавил фейды входа и выхода ко всем дублям (снова в группе), слушая оригинальную фонограмму, чтобы выступления сливались с первоначальной дорожкой.
- В‑пятых, я заново прослушал все стулья в соло, сначала ближние, затем дальние, чтобы убедиться, что реальные струнные работают сами по себе.
Очень важное замечание перед прослушиванием аудиоклипов: большое количество вкуса всегда задействовано, и он развивается только прослушиванием работ других и многократной практикой. Хотя чёткий метод — ключевой, подход только с математической точностью при редактировании заставит вас удалить весь человеческий фактор из записей, что полностью разрушит исходную цель.
Давайте послушаем, как скрипка звучала полностью сыро на двух парах микрофонов. Я выбрал стул Передний правый и Задний левый, чтобы дать представление о двух противоположных сторонах. Попробуйте заметить те маленькие несовершенства, которые я сохранил в этих дублях.
Для начала сравним два противоположных стула между двумя парами микрофонов:
Теперь давайте послушаем, как звучали все стулья в каждой из двух пар.
И, наконец, давайте послушаем, как обе пары звучат вместе, включая все записанные стулья.
Что использовать? Ближний, дальний или оба? Все три варианта работают и/или могут быть подстроены, не переживайте. Ещё слишком рано решать — разберёмся позже.
Обработка
Работа со звучанием этих дублей может показаться немного отличной от обычного рабочего процесса, но для меня она основана на простом принципе, который я всегда применяю: приоритеты.
Реверберация и панорамирование
В данном случае я хотел как можно раньше заняться ревербом и пространственным позиционированием. В подобных задачах мне нравится использовать Waves S1 Imager. В реальном оркестре Primi (первые скрипки) и Secondi (вторые скрипки) обычно чуть левее, альты и виолончели — немного правее, а контрабас чуть сзади и ещё правее. Это, конечно, не закон (существует много вариаций), но, слушая фоновую дорожку, я заметил, что общее позиционирование соблюдено, поэтому мои реальные струнные должны были ему подчиняться.
S1 Imager использовался для позиционирования всех ближних (слева) и всех дальних (справа) наборов в стереополе
Мне было интересно протестировать новый Exponential Audio R4. Я создал два разных реверба (для удобства названные rev1 и rev2), с идеей сделать второй гораздо темнее и с большим предзадержанием, но всё же основанным на тех же основных параметрах, что и rev1.
Я хотел подчеркнуть разницу между ближними и дальними микрофонами, при этом чтобы они находились в одном виртуальном пространстве.
Два реверба, использованные в сессии
Подготовка фоновой дорожки
После этого я занялся подготовкой фоновой дорожки. В первую очередь я опустил Primi примерно на -7 дБ, что значит, что мы в основном собираемся заменить первые скрипки нашими реальными. Дальше я сделал лишь минимальные изменения, за исключением, возможно, того, что сделал с контрабасами. Я хотел подчеркнуть экстремально низкие частоты в типичном балансе «киношного саундтрека», который вы слышите в кинотеатрах. В конце концов, это будет использовано в кинематографической сцене.
Давайте послушаем всю фонограмму (без добавления реальных струн) после моей обработки.
