Bob Rock 制作了史上最畅销唱片之一——由 Metallica 演唱的 The Black Album，据 SoundScan 统计，仅在美国的销量就超过 1600 万张。
Bob 还与许多传奇乐队合作过，例如 The Cult, Mötley Crüe, Bon Jovi and Michael Bublé. 在这次采访中，Bob 坦言表演是关键，如何处理乐队成员之间不同的意见与感受、最喜欢的失败经历、St. Anger 制作背后的故事、The Black Album 的挑战与趣闻，以及更多广泛的话题。
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即便需要做一些有点不走寻常路的事情（比如在鼓手身后放大型低频扬声器——你在录制 Mötley Crüe 的 Dr. Feelgood 时为监听就是这么做的），让艺人在录音室里感到舒适重要吗？
我认为这是最重要的事情。例如，我录过许多非常出色的吉他手和鼓手，但他们一进录音室就会紧张僵住。所以，为了让他们放松并发挥出最佳表演，最好让他们觉得自己像是在自己的卧室或客厅里演奏。对于 Tommy 来说，他需要感觉到低频的存在，我总是把表演放在声学之上。不过，当我还是工程师的时候，声学是最重要的，但作为制作人，你的视角会不同，重点会放在表演和整体感觉上，这就是为什么把低频放在鼓后面会奏效。此外，把低频放在鼓后面会被话筒拾取，充满房间，使唱片听起来更有份量——你在专辑里能听到这种效果。很多人谈到 Dr. Feelgood 的低频——那除了 Tommy 的鼓之外，就是我们得到这种效果的方法。这一切都是为了满足他的鼓声，直到混音阶段他还想不断推高低频，比我以前做得还多。他们有一个明确的愿景和想要达成的感觉，而我是来帮助他们把梦想变成现实的。不是关于我，而是始终帮助他们做出最好的专辑。
比如你是如何在技术上解决低频的问题？
当声音太大时会产生反馈，所以我们必须找到一个既让 Tommy 感觉良好又不会显得低频过头的甜 spot。我看过他们的现场演出，当我听到大鼓的击感时，我恍然大悟，这就是他们要的感觉。如前所述，一切都是为了让他们舒服。例如，James Hetfield 过去常常录一遍唱一遍就把它叠成双轨然后继续，但在 The Black Album 的录制中我们捕捉到了他的原始表演，我给他做出了一个让他觉得可以自由发挥的声音。不再只是重复叠轨，而是保留他的原始演绎，我告诉他我会给他一个和双轨一样大的音色。James 也不是带耳机唱，而是带着音箱唱，这帮助了他并让他更放松。有些人可能会说这样会有声泄漏，但我处理了泄漏，因为表演比声学更重要。
你如何判断一个艺人具有某种潜力并且你想与他们合作？
以 Mötley Crüe 为例，我之前就知道他们并听过他们的唱片，但真正让我下定决心的是与他们见面时能感受到他们真的认为自己是世界上最棒的乐队，对我来说这是最重要的。这不是做作。像 Led Zeppelin, The Who 和 Rolling Stones 这样的乐队，他们都在争做世界上最棒的乐队，对我来说这是一种正确的态度。尽力做到最好——这就是让我兴奋的种子。他们不必已经很大，我只要相信他们，如果我不相信，那就行不通。
如果一支乐队在录音过程中遇到瓶颈，解决并继续的最好方法是什么？
我很幸运，起步时作为工程师做了很多专辑，我一直在观察录音室里发生的事情。录音室里有很多模式，会发生一些事情，你会注意到它们，有时你需要把问题说开。人们会卡住。你可以抛出一些建议，很多时候也许只有 25% 的建议奏效，但那会成为他们前进的种子，带他们到达新的方向。我很幸运在他们戒酒后做了 Dr. Feelgood，他们当时觉得必须做出他们有生以来最好的专辑。至于 Metallica，我进来的时候正好是他们一切汇聚到一起的那一刻。我很幸运当时在场，看着一切对齐。这些事情是你无法控制的。
The Black Album 在 “A Year And A Half In The Life Of Metallica” 中有很详细的纪录，有一段是 Kirk Hammett 要做 The Unforgiven 的独奏。最后效果很棒，但一开始并非如此。你是如何看出他内里有更好的东西？这是你从以往经验中学来的，还是你直觉觉得可以推他并且他有潜力？
我去挑战他，因为那是我当时的思路。我在寻找更多，他也一样。在录制时我们在地面做全套现场片段，Kirk 每首歌的每一次 take 都会弹独奏。他不去想该怎么做，只是在演奏。我把所有那些独奏都复制到磁带上给他听，他听到后发现很多自己都不知道曾经弹过的东西。他把那些想法拿来做出了最终的独奏。因为他们以前从未做过这样的专辑，所以一开始有点沮丧——他们每首歌要演 30 遍，Kirk 有点不爽，但最终这是福祉。我并不是天才，这只是一个巧合，我觉得把所有独奏做成磁带给他听是个好主意。再次强调，是关于激发某人并让事情启动。
在制作 The Black Album 的过程中，似乎你多次受到考验，你是如何让他们相信你的愿景的？
他们喜欢我之前做的一些专辑，比如 The Cult 的 Sonic Temple 和 Mötley Crüe 的 Dr. Feelgood。他们特别喜欢 Dr. Feelgood 的音色质量，希望得到那种体量和厚重感。另外，当我们开始合作时，他们看到我做的东西，信任也随之增长。这就是信任，我必须向他们证明自己，但他们也必须向我证明自己。
在制作 The Black Album 之前，你和 Metallica 有做过前期制作会议吗？讨论是什么样的？
有，我们开过。挺困难的，因为他们自己已经把编曲搭好了，从来没人建议过他们尝试不同的东西。我总是先找出歌曲的节奏和调性，大约在听了六首歌后我发现每首歌都是在 E 调，所以我就说，“你们有没在别的调里弹过？为什么总是 E？”James 看着我说，“因为那是最低的音。”这当然是他会回答我的话。我回复说，“Black Sabbath、Van Halen、Mötley Crüe，还有为什么 Dr. Feelgood 听起来厚重又低沉，是因为他们把调降到 D。”
于是他们调降到 D，我们排练了 Sad But True，他们听后“哦”。那一刻他们有点想，“好吧，有时候他还是会有好主意的。”
你在开始制作新专辑时，是不是总先找出歌曲的节拍和调性？
以 Metallica 为例，并不是我刻意去找另一个调性，而是更多的观察——我把每首歌的调性记下来。举例来说，我合作过的其他乐队，他们可能用错了调，导致主唱唱得很吃力。这时候你会换调，这样歌手能更好地听到音高并能唱出来。对 Metallica 来说，不是找 James 能唱在哪个调，而是在所有歌都在 E 时创造变化会更好，例如 Nothing Else Matters 在 A 小调，就给了对比。
除了找节拍和调性之外，你在开始制作一张专辑前还有其他你喜欢遵循的特定流程吗？你会对艺人做大量功课吗？
我太太常说我有时应该多做功课，因为我曾因为没做功课把自己置于尴尬的处境。
回到 1991 年，我在学习制作并有机会与 Metallica 这样的乐队合作，当你在学习时就要学会如何处理个性、如何做编曲改动，让你不至于显得在命令他们，从而避免这张专辑变成你的专辑。过去我做过乐队成员和工程师，我见过很多制作人对艺人影响过大，而我从不喜欢那样。我欣赏伟大的制作人，但 The Who 和 Rolling Stones 总是听起来像他们自己，从来没有被某个制作人盖过印记。有些制作人就是那样，并且对他们有效，但从音乐人的角度出发，我不喜欢那样。我在进入前期制作时总尽量同情他们想要做的事，只有当我觉得他们缺了什么时才会提出建议。
很久以前我学会了放弃对建议的所有权，因为我不会执着于结果。我提出建议是为了激发别人，而不是因为那是我的主意。我不去占有它，也不在乎我们是否采纳，只要最终能有成果就好。
如果你和一支乐队合作，你如何处理不同乐队成员之间各种各样的意见和情绪？
没有单一答案，因为每个乐队都不同。乐队里总有层级，总有 alpha male，很多情况甚至有两个 alpha male。你很快就会知道谁是带头的，然后把精力放在他们身上。
有时这并不容易，尤其是跟一些较小的乐队合作时，可能会有某位成员实力不强。你只能让他们感觉良好，尽量把最好的一面挖出来。如今即便是一个勉强合格的 take，通常也能把它弄得相当不错，现在可以做更多的后期处理。制作 The Black Album 我们用了 12 个月，但如果有 Pro Tools，可能 6 个月就能完成。那会儿我们用磁带，做了 30–40 次 take，相当于 10–15 卷磁带，再乘以 12。编辑耗时很长。
你有没有最喜欢的失败经历，意思是某些失败后来在录音室里为你带来了成功？
我是由所有失败组成的，我从每个错误中学到东西。例如，我刚开始做混音时第一次尝试混音时试过吸大麻，但效果糟糕，我再也没吸过。那不适合我。此外，我作为工程师和混音师犯了很多错误，因为那是学习如何聆听的过程。刚开始你以为这一切都是话筒和均衡，但你会发现还有很多事要处理，比如声音源必须要好。用一台糟糕的放大器和一把糟糕的吉他，是做不出好吉他音色的。你会发现有许多变量需要照顾。
另外，我能在 Little Mountain 拿到第一份录音室的工作，是因为我不怕犯错。我上过一个为期 6 周的录音课程，每周六一次，学了基本东西。给我们上课的工程师之所以给我那份工作，是因为当他问“谁想试试？”时，我是唯一回答“我试试”的人。我不怕尴尬，也不怕犯错。这一点非常关键，因为当你想要某件事时，你得说，“我不在乎别人怎么想，我要去做。”
作为制作人，你做过最艰难的决定是什么？
回头看，当我做 St. Anger 的时候，我并没有做出一个伟大的制作人决策，我做的是一个朋友式的选择。作为制作人，参与音乐之外的事情是错误的举动。然而，我与他们相处了 12 年，他们当时分崩离析。他们必须把自己重新组合起来，而在还不是一个完整乐队的情况下他们无法雇一个贝斯手，所以我放下了外部视角，转而做朋友。从制作人的角度看，这是个糟糕的选择。我应该说，“你们先把歌写好然后给我打电话吧。”
我想当你和他们相处这么久，又做出了有史以来最畅销的专辑之一时，这会很难吧。
是的，我们变得很亲近。有人会说太亲近了，我可能会同意。从某种程度上你确实会越界。虽然现在看是这样，但当时我只是凭直觉行事，我爱那群人，不想看到他们分崩离析，所以我出现了，并在这段过程中以某种方式维系了乐队。St. Anger 绝对是值得的。
St. Anger 这张专辑很棒，大家都在谈论军鼓的声音，但制作和歌曲本身也很出色。
我同意。在那时我们不能再重复以前的做法，也不能把鼓像以前那样安置。
军鼓的故事是我们刚开始重新找到方向，James 回来了，我们刚开始一起演奏。我们带着粉丝俱乐部去了奥克兰的一所房子，那是他们职业生涯之初曾经住过的地方。我看到了那座房子，回到工作室后我问 Lars 的鼓技师 Flemming Rasmussen 他们当时用的是哪套鼓，想把他带回那一刻。他们还保留着他的第一套鼓，我买了一只花了 50 美元的军鼓，那是我们唯一的军鼓，于是我们把它装到套鼓上，没有调音之类的。Lars 会盯着那套鼓好几周，但有一天他坐下来打了起来。那激发了他，于是我在上面挂了四五只 Shure 话筒，我们开始做 demo，本来并不打算保留它。这只是一个意外，但重新创作音乐让人耳目一新。
那张专辑是没有任何修饰的他们，是他们在奥克兰那所房子里的状态，军鼓在响，不好听、没有和声，听起来有点原始、刺脸，是真实的呈现。
回顾你的职业生涯，有没有那么一两刻让你觉得，“这真是天堂，简直不敢相信我在和这个艺人/项目合作”？
当我和 Aerosmith 一起做 Permanent Vacation 时，制作人 Bruce Fairbairn 通常会在晚餐时回家。第一天我把一切都搭好后，Bruce 回家了，當时我的助理 Mike Fraser 和我坐在那里，Aerosmith 在我们面前即兴演奏。你无法想象 Aerosmith 对我意味着什么，我当时感觉自己可以死在那一刻，因为他们就在我面前即兴弹唱。从那以后我经历过很多这样的时刻。我感到非常幸运，完全不知道这些是如何发生的。我只是热爱做唱片。
从另一方面看，有没有过让你觉得自己再也坚持不下去的时刻？
没有，倒也不至于。因为随着音乐产业的变化，很多人停下了，因为没有钱。年轻时我决定无论如何都要找到做唱片的办法。这就是我，我写歌，必须写歌的词曲作者永远会写歌；如果你是为了钱去做，你会停下来。我无法停下，因为这是我所知道并热爱的。我对现在的状况还能接受，因为我因成功而受益，但我无法想象自己会停止。
Written by Niclas Jeppsson
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