Bob Rock hat eines der weltweit meistverkauften Alben aller Zeiten produziert, The Black Album von Metallica, das laut SoundScan allein in den Vereinigten Staaten mehr als 16 Millionen Exemplare verkauft hat.
Bob hat außerdem mit legendären Bands wie The Cult, Mötley Crüe, Bon Jovi und Michael Bublé gearbeitet. In diesem Interview spricht Bob offen darüber, warum die Performance entscheidend ist, wie man mit verschiedenen Inputs und Gefühlen der Bandmitglieder umgeht, über Lieblingsfehlschläge, die Entstehungsgeschichte von St. Anger, Herausforderungen und Geschichten hinter The Black Album und noch vieles mehr in diesem breit gefächerten Gespräch.
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Wie wichtig ist es, den Künstler im Studio wohlzufühlen, auch wenn das bedeutet, dass man Dinge tut, die etwas unkonventionell sind, wie große Subwoofer hinter dem Schlagzeug aufzustellen, was Sie bei der Aufnahme von Mötley Crüe - Dr. Feelgood zum Monitoring gemacht haben?
Ich denke, das ist das Wichtigste überhaupt. Beispielsweise habe ich viele hervorragende Gitarristen und Schlagzeuger aufgenommen, die im Studio plötzlich blockieren. Um sie zu entspannen und die beste Performance herauszuholen, ist es am besten, ihnen das Gefühl zu geben, als würden sie in ihrem Schlafzimmer oder Wohnzimmer spielen. Bei Tommy musste er die Subs spüren, und ich habe die Performance immer über die Klangästhetik gestellt. Als ich noch als Toningenieur arbeitete, waren die Klangeigenschaften das Wichtigste, aber als Produzent betrachtet man das Ganze anders: Es geht um die Performance und das Gesamtgefühl – deshalb haben die Subwoofer hinter dem Schlagzeug funktioniert. Außerdem wurden die Subs von den Mikrofonen aufgenommen und füllten den Raum, sodass das Recording diese Wucht bekam, die man auf dem Album hören kann. Viele Leute sprechen über das Tieftonfundament auf Dr. Feelgood, und abgesehen von Tommys Drumming ist das, wie wir es erreicht haben. Es ging darum, sein Drumming zufriedenstellend wiederzugeben, und bis zum Mix wollte er den Tieftonbereich immer weiter pushen, viel mehr als ich es vorher gemacht hatte. Sie hatten eine Vision und ein Gefühl dessen, was sie erreichen wollten, und ich bin da, um ihnen zu helfen, ihren Traum zu verwirklichen. Es geht nicht um mich, sondern immer darum, ihnen zu helfen, das bestmögliche Album zu machen.
Wie lösen Sie das technisch, zum Beispiel mit den Subs?
Wenn es zu laut wurde, gab es Rückkopplungen, also mussten wir den Sweetspot finden, bei dem Tommy sich gut fühlte und es nicht übertrieben war, was den Tieftonbereich anging. Ich hatte sie live gesehen, und als ich die Bassdrum hörte, fiel mir die Kinnlade runter – da wurde mir klar, worum es ging. Wie schon erwähnt, geht es darum, sie sich wohlfühlen zu lassen. Zum Beispiel nahm James Hetfield früher eine Spur auf, verdoppelte sie und ging weiter, aber bei The Black Album haben wir seine Performance eingefangen und ich habe ihm einen Sound gegeben, bei dem er sich frei fühlen konnte, alles zu tun, was er wollte. Es ging nicht mehr ums Verdoppeln, sondern um seine originale Performance, und ich sagte ihm, ich würde ihm einen Sound geben, so groß wie seine Verdopplung. James sang auch mit Speakern statt mit Kopfhörern, was ihm half und ihn befreite. Manche sagen vielleicht, es gibt Übersprechungen, aber ich habe mit dem Übersprechen gelebt, weil die Performance wichtiger ist als die reine Klangästhetik.
Woran erkennen Sie, dass ein Künstler ein bestimmtes Potenzial hat und dass Sie mit ihm arbeiten möchten?
Bei Mötley Crüe zum Beispiel kannte ich sie und hatte ihre Platten gehört, aber was mich wirklich überzeugte, war, dass ich beim Zusammenkommen mit ihnen das Gefühl hatte, sie hielten sich für die beste Band der Welt – und für mich ist das das Wichtigste. Das war nicht aufgesetzt. Bands wie Led Zeppelin, The Who und Rolling Stones haben alle darum gekämpft, die beste Band der Welt zu sein, und für mich ist das die richtige Einstellung. Sei so gut wie möglich. Das ist der Funke, der mich begeistert. Sie müssen nicht groß sein, ich muss ihnen nur glauben, und wenn ich es nicht tue, funktioniert es für mich nicht.
Wenn eine Band während einer Aufnahmesession feststeckt, was ist der beste Weg, das zu lösen und weiterzumachen?
Ich hatte das Glück, dass ich am Anfang viele Alben als Ingenieur gemacht habe und immer beobachtet habe, was im Studio passiert. Es gibt Muster und bestimmte Dinge, die in einem Studio passieren; man nimmt sie wahr und merkt, dass man manchmal Dinge durchsprechen muss. Leute können blockieren. Man kann Vorschläge machen, und oft funktioniert vielleicht nur 25% davon, aber es ist der Samen, der sie weiterbringt. Es führt sie irgendwohin. Ich hatte das Glück, Dr. Feelgood zu machen, als sie gerade nüchtern geworden waren und das Gefühl hatten, ihr bestes Album ihres Lebens machen zu müssen. Bei Metallica bin ich zu dem Zeitpunkt reingekommen, als alles für sie zusammenkam. Ich hatte das Glück, im Raum zu sein, als sich alles ausrichtete. Das sind Dinge, die man nicht kontrollieren kann.
The Black Album war sehr gut dokumentiert, wie in „A Year And A Half In The Life Of Metallica“ zu sehen ist, und es gibt den Moment, in dem Kirk Hammett das Solo zu The Unforgiven spielen muss. Es ist fantastisch geworden, aber es fing nicht so an. Wie konnten Sie sehen, dass in ihm noch etwas Besseres steckt – ist das etwas, das Sie aus früheren Erfahrungen gelernt haben, oder haben Sie einfach gespürt, dass Sie ihn pushen können und dass er es in sich hat?
Ich habe ihn herausgefordert, weil das meinem Mindset entsprach. Ich suchte nach mehr, und er auch. Während der Aufnahmen, als wir alle Live-Takes auf dem Floor machten, spielte Kirk bei jedem Take jedes Songs ein Solo. Er dachte nicht darüber nach, was er tun sollte, er spielte einfach. Ich machte Kassetten von all diesen Soli und gab sie ihm zum Anhören, und er entdeckte all diese Dinge, von denen er nicht wusste, dass er sie gespielt hatte. Er nahm diese Ideen und machte das finale Solo daraus. Da sie nie zuvor ein Album auf diese Weise gemacht hatten, waren sie etwas frustriert, weil sie jedes Lied 30 Mal spielten, und Kirk war ein bisschen sauer, aber am Ende war es ein Segen. Es war nicht, weil ich ein Genie war, es war einfach ein Zufall, und ich dachte, es wäre eine gute Idee, Kassetten mit allen Soli anzufertigen und sie ihm zu geben. Wieder einmal geht es darum, jemanden zu inspirieren und ins Rollen zu bringen.
Während der Entstehung von The Black Album wurden Sie anscheinend oft auf die Probe gestellt – wie haben Sie es geschafft, sie von Ihrer Vision zu überzeugen?
Sie mochten frühere Alben, die ich gemacht hatte, wie The Cult - Sonic Temple und Mötley Crüe - Dr. Feelgood. Besonders die klangliche Qualität von Dr. Feelgood hatten sie im Kopf, und sie wollten diese Größe und Wucht. Außerdem wuchs ihr Vertrauen in mich, als sie sahen, was ich tat. Es ist wie Vertrauen: Ich musste mich ihnen beweisen, aber sie mussten sich auch mir beweisen.
Hatten Sie eine Pre-Production-Phase mit Metallica vor The Black Album und wie sah die Diskussion aus?
Ja, die hatten wir. Es war schwierig, weil sie ihre Arrangements selbst zusammengestellt hatten und niemand ihnen je vorgeschlagen hatte, etwas anders auszuprobieren. Ich habe immer versucht, das Tempo und die Tonart der Songs herauszufinden, und nach etwa sechs Songs fiel mir auf, dass jedes Stück in E war. Also fragte ich: „Spielt ihr jemals in einer anderen Tonart, und warum ist es immer in E?“ James sah mich einfach an und sagte: „Weil es die tiefste Note ist.“ Was natürlich seine Antwort war. Ich entgegnete: „Black Sabbath, Van Halen, Mötley Crüe – und warum Dr. Feelgood so tief und groß klingt, liegt daran, dass sie auf D runtergestimmt sind.“
Also stimmten sie auf D herunter, und wir probten „Sad But True“, was sie sagen ließ: „Oh.“ Ab diesem Moment dachten sie so in etwa: „Okay, ab und zu hat er eine gute Idee.“
Fangen Sie bei einem neuen Album immer damit an, Tempo und Tonart der Songs zu finden?
Bei Metallica ging es mir nicht so sehr darum, eine andere Tonart zu suchen, sondern es war eher eine Beobachtung, weil ich die Tonart jedes Songs notierte. Bei anderen Bands, mit denen ich gearbeitet habe, spielen sie ihre Songs vielleicht in der falschen Tonart, so dass der Sänger Probleme hat, sie zu singen. Dann ändert man die Tonart, damit der Sänger die Noten besser treffen kann. Bei Metallica ging es weniger darum, wo James sang, sondern mehr darum, Kontraste zu schaffen, wenn alle Songs in E sind – zum Beispiel ist „Nothing Else Matters“ in a-Moll.
Abgesehen davon, Tempo und Tonart zu finden: Haben Sie weitere Routinen, denen Sie normalerweise folgen, bevor Sie ein Album produzieren? Machen Sie viel Vorarbeit über den Künstler?
Meine Frau sagt mir manchmal, ich solle mehr Hausaufgaben machen, weil ich mich in seltsame Situationen gebracht habe, wenn ich nicht genug vorbereitet war.
1991 habe ich viel über Produktion gelernt und wie man mit Bands wie Metallica arbeitet. Wenn man lernt, muss man herausfinden, wie man mit Persönlichkeiten umgeht, Arrangements verändert, ohne zu fordernd zu sein, damit es nicht dein Album wird. Als Musiker und Ingenieur zuvor habe ich oft gesehen, wie der Produzent zu großen Einfluss auf einen Künstler ausübt, und das mochte ich nie. Ich schätze großartige Produzenten, aber The Who und die Rolling Stones klangen immer nach sich selbst, es gab nie diese Produzenten-Signatur. Manche Produzenten arbeiten so und das funktioniert für sie, aber aus der Sicht eines Musikers mochte ich das nie. Wenn ich in die Pre-Production gehe, versuche ich deshalb, mitfühlend zu sein in dem, was sie erreichen wollen, und nur wenn ich das Gefühl habe, dass ihnen etwas fehlt, schlage ich etwas vor.
Vor langer Zeit habe ich mir abgewöhnt, Eigentümer einer Idee zu sein, weil ich mich nicht an das Ergebnis binden lasse. Ich mache Vorschläge, um Menschen zu inspirieren, nicht, weil es meine Idee ist. Ich beanspruche sie nicht, und es ist mir egal, wenn wir sie nicht verwenden, solange wir im Ergebnis irgendwohin kommen.
Wenn Sie mit einer Band arbeiten, wie gehen Sie mit den unterschiedlichen Inputs und Gefühlen der einzelnen Bandmitglieder um?
Darauf gibt es keine allgemeingültige Antwort, weil jede Band anders ist. Es gibt immer eine Hierarchie in einer Band, es gibt immer das Alpha-Männchen, oder in vielen Fällen zwei Alpha-Männchen. Bald merkt man, wer die Führung übernimmt, und dort konzentriert man sich.
Manchmal ist das nicht einfach, besonders bei kleineren Bands, bei denen vielleicht ein Spieler nicht so gut ist. Man muss ihn einfach gut fühlen lassen und das Beste aus ihm herausholen. Heutzutage kann man selbst aus einem mittelmäßigen Take oft noch etwas ziemlich Gutes machen. Man kann viel mehr manipulieren. Bei The Black Album haben wir 12 Monate gebraucht, aber wenn wir Pro Tools gehabt hätten, hätten wir es wahrscheinlich in 6 Monaten geschafft. Wir schnitten auf Band und machten 30–40 Takes, das sind 10–15 Rollen Tape, mal 12. Das Schneiden dauert lange.
Haben Sie einen Lieblingsfehler, also etwas, das Sie später im Studio erfolgreich gemacht hat?
Ich bin die Summe all meiner Fehler; ich habe aus jedem Fehler gelernt. Zum Beispiel, als ich angefangen habe zu mixen, probierte ich Kiffen aus beim ersten Mix – das war schrecklich, und seitdem habe ich nie wieder gekifft. Das war nichts für mich. Außerdem habe ich als Ingenieur und Mixer viele Fehler gemacht, weil man so lernt zuzuhören. Wenn man anfängt, denkt man, es ginge nur um Mikrofone und EQs, aber man lernt, dass viel mehr dazugehört: Die Schallquelle muss gut sein. Mit einem schlechten Amp und einer schlechten Gitarre bekommst du keinen großartigen Gitarrensound. Man entdeckt all diese Variablen, um die man sich kümmern muss.
Auch, wie ich meinen ersten Studiojob bei Little Mountain bekam, lag daran, dass ich keine Angst hatte, Fehler zu machen. Ich hatte einen sechs wöchigen Aufnahme-Kurs besucht, jeden Samstag, wo ich die Basics gelernt habe, und der Grund, warum der Ingenieur, der uns unterrichtete, mir den Job gab, war, dass ich der Einzige war, der, als er fragte „Wer will’s versuchen?“, sagte: „Ich versuche es.“ Ich hatte keine Angst, mich zu blamieren oder Fehler zu machen. Das war so wichtig, denn irgendwann, wenn du etwas willst, musst du sagen: „Mir egal, was irgendjemand von mir denkt, ich mache das.“
Was war Ihre schwerste Entscheidung als Produzent?
Im Rückblick, als ich St. Anger machte, habe ich nicht die beste Produzentenentscheidung getroffen; ich habe eine Freundesentscheidung getroffen. Als Produzent war es der falsche Schritt, mich in etwas einzumischen, das über die Musik hinausging. Ich war zwölf Jahre mit ihnen, und sie fielen auseinander. Sie mussten sich wieder zusammenfinden, und sie konnten keinen Bassisten einstellen, ohne wieder eine Band zu sein, also habe ich diese Außenperspektive beiseitegelegt und bin zum Freund geworden. Als Produzent war das eine schlechte Wahl. Ich hätte sagen sollen: „Warum schreibt ihr nicht die Songs und ruft mich an?“
Ich denke, das ist schwer, wenn Sie schon so lange mit ihnen sind und eines der meistverkauften Alben aller Zeiten gemacht haben.
Ja, wir sind einander nahegekommen. Manche würden sagen, zu nahe, und dem würde ich wahrscheinlich zustimmen. Es gibt diesen Punkt, an dem man die Linie überschreitet. Obwohl das mein Rückblick ist; damals bin ich meinem Gefühl gefolgt, ich liebte diese Jungs und wollte nicht, dass es auseinanderfällt, also bin ich aufgetaucht und habe es irgendwie geschafft, die Band zusammenzuhalten. St. Anger hat sich definitiv gelohnt.
Das Album St. Anger ist großartig, alle reden über die Snare, aber Produktion und Songs sind großartig.
Dem stimme ich zu. Zu diesem Zeitpunkt konnten wir nicht einfach wieder dasselbe machen und wir konnten das Schlagzeug nicht auf die gleiche Weise aufbauen.
Die Geschichte hinter der Snare ist, dass wir gerade dabei waren, unseren Weg wiederzufinden: James war zurück und wir begannen wieder zu spielen. Wir sind mit dem Fanclub zu diesem Haus in Oakland gegangen, in dem sie zu Beginn ihrer Karriere alle gelebt hatten. Ich sah das Haus, und als wir ins Studio zurückkamen, fragte ich Lars’ Drum-Tech, Flemming Rasmussen, welches Drumkit er damals benutzt hatte, und wir wollten ihn zurück an diesen Moment bringen. Sie hatten noch sein erstes Drumkit, und ich hatte diese Snare gekauft, für 50 Dollar, und das war die einzige Snare, die wir hatten. Also setzten wir sie auf das Kit, niemand stimmte sie oder so. Lars starrte wochenlang auf dieses Drumkit, aber eines Tages setzte er sich und spielte. Das inspirierte ihn, also habe ich vier oder fünf Shure-Mikrofone draufgeworfen und wir fingen an, Demos zu machen – wir wollten sie nie behalten. Es war einfach ein Unfall, aber es war erfrischend, wieder Musik zu machen.
Dieses Album zeigt sie ohne jeden Schnickschnack. Es ist sie in diesem Haus in Oakland, die Snare klingt, sie klingt nicht schön, keine Harmonien, roh und direkt, es ist unverblümte Wahrheit.
Wenn Sie auf Ihre Karriere zurückblicken, gab es Momente, in denen Sie dachten: „Das ist der Himmel, ich kann nicht glauben, dass ich mit diesem Künstler/Projekt arbeite“?
Als ich Permanent Vacation mit Aerosmith machte, ging Bruce Fairbairn, der Produzent, immer zum Abendessen nach Hause, und am ersten Tag, nachdem ich alles aufgebaut hatte, ging Bruce nach Hause und Mike Fraser, mein damaliger Assistent, und ich saßen da, und Aerosmith jammten direkt vor uns. Du hast keine Ahnung, was Aerosmith für mich bedeutete, und ich hätte dort sterben können, so glücklich war ich, dass sie direkt vor mir spielten. Seitdem hatte ich viele solcher Momente. Ich fühle mich so gesegnet und habe keine Ahnung, wie das alles passiert ist. Ich liebe es einfach, Platten zu machen.
Gibt es auf der anderen Seite Momente, in denen Sie dachten, Sie können das nicht mehr?
Nicht wirklich, denn ich denke, mit dem Wandel in der Musikindustrie haben viele aufgehört, weil es kein Geld mehr gab. Als ich jung war, entschied ich, dass ich irgendwie einen Weg finden würde, Platten zu machen. Das bin ich – ich schreibe Songs – und Songwriter, die Songs schreiben müssen, werden immer schreiben; wenn man es nur des Geldes wegen macht, wird man aufhören. Ich kann nicht aufhören, weil das mein Ding ist und ich es liebe. Ich bin mit dem, was jetzt passiert, okay, weil ich mit Erfolg gesegnet bin, aber ich kann mir nicht vorstellen, aufzuhören.
Geschrieben von Niclas Jeppsson
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