Einführung
Echte Musiker sind Menschen, neuere Studien belegen das.
Menschen fühlen Dinge und haben Emotionen. Musik, die uns etwas fühlen lässt, wird – glaubt es oder nicht – immer noch von Menschen gemacht.
Das führt uns zurück zum Anfang: echte Musiker könnten der Schlüssel dafür sein, die Gefühle zu erzeugen, die wir beim Musikhören empfinden.
Diese etwas elliptische und virtuose These liegt einem weitverbreiteten Problem in der Musikproduktion zugrunde: Viele Leute schreiben und arrangieren Musik, die nach dem Klang realer Musiker verlangt, sich aber keine realen Musiker leisten können.
Wenn wir meiner Anfangsaussage folgen, könnte man folgern, dass sich nur wenige Leute Gefühle und Emotionen in ihrer Musik leisten können. Aber nein! Zum Guten oder Schlechten ist die Technologie zur Stelle, um zu helfen (Anmerkung: leichte Ironie).
Als Pianist und Keyboarder war ich noch ein Kind, als MIDI aufkam und alle möglichen Sounds an meinen Fingerspitzen verfügbar wurden. Plötzlich konnte ich ein komplettes Orchester oder die seltsamsten Perkussionsinstrumente unter denselben schwarz-weißen Tasten spielen, die ich schon an meinem akustischen Klavier benutzt hatte. Jahre vergingen und aus 4MB-Samples wurden Bibliotheken, die eine ganze Festplatte beanspruchen würden.
Durch das Sampeln jeder einzelnen Artikulation können moderne Sample-Libraries alle klanglichen Aspekte eines Instruments äußerst genau nachbilden. Einige davon sind teuer und fordern unsere Systeme stark, aber sie sind da und sie klingen fantastisch.
Wie jede gute Sci‑Fi‑Serie, genau in dem Moment, in dem es scheint, als hätte die Menschheit von den Maschinen überwältigt worden und alles verloren wäre, setzt ein epischer Soundtrack ein (ironischerweise mit Sample‑Libraries erstellt) und wendet das Blatt. Tief innen erinnert uns eine Stimme daran, dass es etwas an echten Menschen gibt, das sich einfach nicht in einem Sample einfangen lässt.
Also versuchen heute selbst wenn schon alles und jedes gesampelt wurde die professionellen Musikproduzenten und Studios oft, „virtuelle“ und „reale“ Performances sorgfältig miteinander zu verschmelzen. Was passiert also, wenn man den Klang eines echten Orchesters braucht?
Einer meiner ersten Jobs als Musiker in den 90ern war, einem Dirigenten und seinem Orchester während Aufnahme‑ und Mixing‑Terminen für einige der berühmtesten Pop‑Künstler Italiens assistierend zur Seite zu stehen. Die meisten der Top‑Studios und Arrangeure/Songwriter verwendeten damals Sample‑Libraries, um den grundlegenden Orchesterklang zu legen und verließen sich dann auf reale Musiker, um reale Instrumente overdubben zu lassen.
Die Idee war, das Gewicht und die Masse des orchestralen Körpers aus der virtuellen Sound‑Library zu nehmen und die Details, den Realismus und die Luft von realen Musikern zu bekommen.
In diesem Artikel konzentrieren wir uns auf das Overdubbing von Violinen, da ich kürzlich genau daran gearbeitet habe. Die Techniken und Tricks, die ich hier erkläre, lassen sich jedoch für jedes Instrument anwenden, wann immer Sie „virtuelle und reale“ Versionen nebeneinander bestehen und verschmelzen lassen müssen.
Ausgangspunkt
Vor einiger Zeit brachte mir der Komponist und Freund Noe ein kurzes Soundtrack‑Stück in mein Studio, das orchestrale Streicher und eine Klavierspur enthielt, mit dem Ziel, echte Geige darüber zu overdubben, um einen emotionaleren und realistischeren Klang zu erreichen. Das Fundament des Tracks ist schon sehr gut. Hören wir ihn so, wie er mir gebracht wurde, indem wir die rohen Stems einfach so summieren, wie sie in Pro Tools importiert wurden.
Einrichtung des Live‑Raums
Noe selbst wird die Geige zu diesem Track spielen, daher haben wir den klaren interpretatorischen Vorteil, dass Komponist und Interpret dieselbe Person sind.
Für die Aufnahme habe ich zwei Mikrofonpaare im größeren Live‑Raum aufgebaut. Dieser Raum ist fast 50 qm groß, rechteckig und von Grund auf (inklusive Proportionen) für diesen Zweck gebaut. Wie Sie in den Rohbeispielen hören werden, wurde großer Wert darauf gelegt, einen natürlichen Nachhallkörper zu erhalten und einen toten Klang zu vermeiden. Für Orchesterinstrumente ist das dennoch ein sehr kontrolliertes Umfeld im Vergleich zu klassischen Orchesterkammern und Konzertsälen.
Zuerst stellte ich vier Stühle in den Raum und beschriftete sie “Front Left”, “Front Right”, “Rear Left” und “Rear Right”. Die Idee ist, den Performer viermal dieselbe genaue Passage spielen zu lassen, mit dem Zweck, unterschiedliche “Perspektiven” einzufangen, um diesen Ensemble‑Klang zu erzielen.
Als Mikrofone verwendete ich ein “nahes” Paar (Neumann KM-184s), nahe an den Stühlen positioniert, und ein zweites “fernes” Paar (Lauten Atlantis), sehr hoch und sehr weit entfernt (fast 6 Meter, mehr oder weniger). Ich nehme Streicher gerne “von oben betrachtet” auf. Ich denke, der Klang, der vom Instrument auf der Schulter des Musikers abstrahlt, neigt dazu, vertikal ein wenig zu leuchten und aufzublühen, wie heiße Luft.
Die 184s gingen in ein Mindprint DTC und die Atlantis in ein Paar Neve 1073s. Es wurde keine Kompression verwendet, aber die 184s wurden vom DTC EQ’ed und die Atlantis vom Roger Schult w2377 EQ.
Bei beiden EQs war die Idee, einige der extremen Tiefen zu filtern und die Luft im extremen Hoch zu öffnen. Da die Atlantis weit entfernt waren, konnte ich 4–5 dB ganz oben bei 23 kHz anheben; bei den 184s ging ich vorsichtiger vor, da ihre nähere Position das Hochtonmaterial etwas kreischig machen könnte. Dennoch ergänzte der Röhrencharakter des Mindprint die Detailtreue und Genauigkeit der 184s.
Das Mindprint DTC (für das Nah‑Paar) und das Roger Schult w2377 (für das Fern‑Paar) während der Aufnahme
Am Ende hatten wir für jeden Stuhl 4 gute Takes, also insgesamt 64 Spuren (32 Stereo‑Paare), falls Sie mitzählen.
Schnittzeit
- Egal wie sehr Sie es hassen: Der zweitwichtigste Faktor, damit diese Spuren verschmelzen, ist das Comping.
- Erstens gruppierte ich die beiden aufgenommenen Paare nach Stuhlbezeichnung, sodass jede Bearbeitung, die ich an der Gruppe vornahm, auf jedes einzelne Mikrofon dieses speziellen Takes übertragen wurde.
- Zweitens hörte ich jeden Stuhl einzeln an und suchte nach Fehlern und Problemen. Ich compte jeden Take, um eine insgesamt gute Performance für jeden Stuhl zu erstellen.
- Drittens verglich ich jeden einzelnen Take mit dem bereits vorhandenen virtuellen Orchesterteil und machte mir Notizen über Unterschiede in Dynamik, Anschlag‑ und Ausklingzeiten, Portamento usw.
- Viertens fügte ich allen Takes (wieder in der Gruppe) Fade‑Ins und Fade‑Outs hinzu, während ich den originalen Backing‑Track hörte, um die Performances mit dem Original zu verschmelzen.
- Fünftens hörte ich alle Stühle erneut solo an, zuerst die Nah‑, dann die Fern‑Mikrofone, um sicherzustellen, dass die realen Streicher für sich genommen funktionierten.
Eine sehr wichtige Überlegung, bevor wir zu den Audioclips kommen: Geschmack spielt immer eine große Rolle, und er entwickelt sich nur durch das Hören der Arbeiten anderer und durch millionenfaches Üben. Während eine solide Methode entscheidend ist, wird ein rein mathematisches Vorgehen beim Editieren Ihnen alle menschlichen Aspekte aus den Aufnahmen nehmen und damit den ursprünglichen Zweck komplett zunichte machen.
Hören wir, wie die Geige völlig roh in den beiden Mikrofonpaaren klang. Ich habe den Stuhl Front Right und Rear Left gewählt, um Ihnen eine Vorstellung von den zwei entgegengesetzten Seiten zu geben. Versuchen Sie, die kleinen Unvollkommenheiten zu entdecken, die ich in diesen Takes geschätzt habe.
Vergleichen wir zuerst zwei entgegengesetzte Stühle zwischen den beiden Mikrofonpaaren:
Nun hören wir, wie alle Stühle in den beiden unterschiedlichen Paaren klangen.
Und schließlich hören wir, wie beide Paare klingen, wenn alle von uns aufgenommenen Stühle zu hören sind.
Was verwenden? Nah, fern oder beides? Alle drei Lösungen funktionieren und/oder lassen sich so gestalten, dass sie funktionieren – keine Sorge. Es ist noch etwas zu früh für eine Entscheidung; das werden wir später herausfinden.
Bearbeitung
Die Arbeit am Klang dieser Takes mag sich etwas anders anfühlen als der übliche Workflow, beruht für mich aber auf einem einfachen Prinzip, das ich immer anwende: Prioritäten.
Hall und Panning
In diesem Fall wollte ich so früh wie möglich an Hall und räumlicher Positionierung arbeiten. Bei so einem Fall nutze ich gern den Waves S1 Imager. In einem echten Orchester würden Sie die Primi (erste Violinen) und Secondi (zweite Violinen) leicht links, die Violen und Celli leicht rechts und die Kontrabässe etwas weiter rechts hinten vorfinden. Das ist natürlich keine Regel (es gibt viele Varianten), aber beim Hören des Backing‑Tracks fiel mir auf, dass diese allgemeine Positionierungsregel eingehalten wurde, also mussten meine realen Streicher folgen.
Der S1 Imager, verwendet um alle Nah‑(links) und alle Fern‑(rechts) Sets im Stereo‑Feld zu positionieren
Ich war gespannt, das neue Exponential Audio R4 zu testen. Ich erstellte zwei verschiedene Reverbs (praktischerweise rev1 und rev2 genannt), mit der Idee, das zweite viel dunkler und mit längerem Predelay zu machen, aber dennoch auf denselben Hauptparametern wie rev1 basierend.
Ich wollte den Unterschied zwischen Nah‑ und Fern‑Mikrofonen akzentuieren, während sie trotzdem im selben virtuellen Raum bleiben.
Die beiden Reverbs, wie sie in der Session verwendet wurden
Vorbereitung des Backing‑Tracks
Nachdem das erledigt war, wollte ich den Backing‑Track vorbereiten. Zuerst entschied ich mich, die Primi um gute −7 dB abzuziehen, was bedeutet, dass wir größtenteils die ersten Violinen durch unsere realen ersetzen werden. Danach tat ich wirklich nur noch sehr wenig, abgesehen davon, was ich vielleicht an den Kontrabässen machte. Ich wollte die extremen Tiefen im typischen “Filmmusik”-Balance betonen, die man in Kinos hört. Schließlich wird das für eine filmische Sequenz genutzt.
Hören wir uns den gesamten Backing‑Track (noch ohne hinzugefügte reale Streicher) nach meiner Bearbeitung an.
