Ich stelle mir gern vor, dass das Führen eines Aufnahmestudios manchmal wie diese Szene aus den ‘Ghostbusters’ ist: Alle faulenzen und überbrücken die Zeit... Das Telefon klingelt, Janine nimmt ab und plötzlich kann sie es kaum fassen: “Wir haben einen!!”, schreit sie aus Leibeskräften, während sie den roten Alarmknopf zertrümmert. So fühlte ich mich, wenn ein unerwarteter Gig hereinkam (abgesehen von dem großen Alarmknopf, den ich unbedingt finden möchte — sag mir also Bescheid, falls du weißt, wo man so einen bekommt).
So etwas passierte kürzlich, als mich ein Stoner-Rock-Trio um Hilfe bat. Das Problem war kein Geist, sondern der Sound ihrer E-Gitarren. Ihre neue EP war fertig, sie mischten sie fast einen Monat selbst und – nach einigen Versuchen – stellten sie fest, dass sie die Gitarren einfach nicht richtig hinbekommen. Aus Budgetgründen nutzten sie Plugins und Amp-Modelling-Software, doch nun hatten sie beschlossen, dass sie etwas Echtes wollen. Die Sache wurde brisanter, als sie mir sagten, dass ein Label Interesse hat, sie unter Vertrag zu nehmen. Sie haben eine Chance und wollen sie nicht vergeigen. Es war Zeit, die Gitarren badass klingen zu lassen.
Das ist die Szene im Film, in der man schreit und den roten Knopf zertrümmert.
Die Klangbühne planen
Bevor ein einziges Mikro positioniert wird, frage dich: Welche Rolle sollen die Gitarren im Verhältnis zu den anderen Elementen spielen? Es gibt Schlagzeug, Bass, Gitarren und Lead-Vocals. Der Sänger ist außerdem Gitarrist, sodass sie live diesen „One‑Guitar“-Sound haben. Kein Problem, aber auf der Aufnahme möchten sie breit klingen. In diesem Ensemble bestimmen die Gitarren – von links nach rechts – die warme, wasserige Klanglandschaft, in der sich alle anderen Elemente bewegen. Das Verhältnis aller Elemente zueinander bestimmt das generelle Gefühl des gesamten Albums. Für diese Platte entschieden wir uns, die Gitarren breit zu platzieren und Schlagzeug sowie Bass in der Mitte zu fokussieren. Das erlaubt es uns, gelegentlich Kontraste zu schaffen, etwa mit einzelnen Gitarrenspuren, kraftvollen Breakdowns usw. Es ist Stoner Rock — Regeln gibt es kaum, aber die Tradition ist stark.
Die Hauptprobleme bei den vorherigen Gitarren waren offensichtlich. Die Band hatte:
- nur einen Take eingespielt und ihn in das „andere“ Stereofeld dupliziert
- keine unterschiedlich klingenden Gitarrenspuren erzeugt: dieselben Plugins, dieselben virtuellen Einstellungen für Miking, Abstand, Position usw.
- verschiedene digitale Tricks überstrapaziert (Wideners, Delays, Phasing-Tools usw.)
Um das zu beheben, beschlossen wir, alles neu aufzunehmen:
Wir versuchten sogar, zwei verschiedene Gitarren zu verwenden, stellten dann aber fest, dass eine besser klang als die andere. Wir bekamen bereits genug Vielfalt allein durch die zwei unterschiedlichen Amps und die insgesamt vier Mikrofone darauf.
“Dies ist mein Verstärker..
..es gibt viele wie ihn, aber dieser hier ist meiner.” Es ist wahr: Gitarristen hängen an ihrem eigenen Equipment (inklusive Amps), da es Teil ihres Sounds ist. Im Studio sind sie jedoch häufig bereit, Neues auszuprobieren und auch die hausinternen Verstärker zu testen. Nach einiger Zeit des Ausprobierens verschiedener Töne entschieden wir uns für einen Marshall Master Lead Combo und einen Peavey Classic 30. Der erste ist ein Transistor‑Verstärker, der zweite ein Röhrenverstärker. Jegliche überkritische Person in diesem Bereich würde nun Misserfolg prognostizieren: Der Transistor-Amp „ist nur ein Möchtegern‑Badass‑Amp“ und der Peavey sei eine Hybrid‑Mischung aus VOX und Fender Champ und „eignet sich einfach nicht für Heavy“. Nun, mit solchen überkritischen Ansichten bin ich nicht einverstanden… es ist nichts falsch mit den weniger bekannten, dreckigen und angestaubten Amps, die man findet. In den meisten Fällen hatte ich mit denen mehr Glück als mit den großen Namen. Als Teil des Geheimrezepts schoben wir noch ein Morley JD10‑Pedal vor den Peavey und ein vintage ProCo RAT‑Pedal vor den Marshall. Sobald wir mit dem Live‑Raum‑Sound der beiden Gitarren zufrieden waren, begann ich, Mikrofone an die Amps zu werfen.
Capturing The 'Stoner Rock' Tone And Vibe
Wenn man zwei Mikrofone benutzt, um dieselbe Quelle einzufangen, will man vor allem Vielfalt. Denk daran wie zwei Personen, die dir jeweils ihre Version derselben Geschichte erzählen. Generell verwende ich gern zwei identische Mikrofone (und variiere den Abstand) oder zwei sehr unterschiedliche, die nah beieinander stehen. Diesmal suchte ich nicht nach Räumlichkeit und Luft, sondern nach einem präsent‑in‑deinem‑Gesicht‑Ton. Das ließ mir nur eine Wahl: zwei Mikrofone mit sehr unterschiedlichem Klang, die sich ergänzen, nah beieinander platziert. 
Am Marshall wählte ich ein Sennheiser 606 (dynamisch) und ein Lauten Eden (Röhren‑Kondensator). Sie standen sehr dicht an der Frontplatte und etwa am Rand der Center‑Dome. Für den Peavey nahm ich ein Shure SM57 und ein Sennheiser MD421. Eine populäre Kombination: Beide sind dynamische Mikrofone, klingen aber sehr unterschiedlich. Ich platzierte das 57er am Rand der Dome und das MD421 fast mittig.
Der rohe analoge Klang
Ich entschied mich für API 512c-Preamps für das 606 und das Eden, aktivierte beim letzteren am Vorverstärker ein Pad und drehte den Gain auf. Ich nutzte den HP‑Filter des Eden, beließ es jedoch auf Niere (Cardioid) und Neutral und setzte keine Pads am Mikrofon. Das 57 und das 421 wurden an ein Mindprint DTC angeschlossen; ich nutzte die Filter und etwas EQ, um den Klang fein abzustimmen. 
In beiden Fällen nahm ich mir nicht mehr als 30 Sekunden Zeit, um jedes Mikrofon anzuhören. Für mich waren das einfach zwei Amps, zwei Gitarrensounds. Jetzt, wo mein Vorgehen klar ist, lasse ich dich hören, wie jedes einzelne Mikro klang.
ROH:
Hör, wie das Eden voller Tiefe, natürlich und komplett klingt (aber dunkler und dicker), während das 606 Attitüde und eine persönlichere Note hat. Hör, wie das 57 diesen bekannten Biss besitzt, während das 421 von seiner Position aus sandige Hochtonanteile beisteuert. Es gibt kein Richtig oder Falsch — sie tragen alle konstruktiv zur Geschichte bei.
Weiter ging es: Ich wollte noch etwas Drive und Momentum hinzufügen — Kompressoren sind dafür großartige Werkzeuge, auch wenn verzerrte Gitarren keinen riesigen Dynamikumfang haben. Es geht nicht so sehr um die Kompression (die in manchen Passagen bei maximal 3 dB lag), sondern mehr um die Veränderung in Präsentation und Ton. Das Eden und das 606 liefen auf zwei verschiedene Distressors, das 57 und 421 gingen auf die beiden Kanäle eines Dangerous Compressor. Da ich direkt darunter das Dangerous BAX EQ in der Signalkette hatte, konnte ich der Versuchung nicht widerstehen und fügte Filter sowie eine kleine Anhebung im Hochton hinzu.
DYNAMIK:
Fast fertig — aber ich wollte noch etwas Post‑EQ ausprobieren, im Sinne davon, den Gitarren bereits in der Aufnahmephase den bestmöglichen Klang zu geben. Ich entschied mich für ein API 550A für das Eden und eines für das 606, während ich für das 57 und 421 zwei Pultec EPQ-1A verwendete. Danach gingen die Signale in die A/D‑Wandler und das war, was wir in Pro Tools eingefangen haben:
EQ:
Der endgültige Gitarrensound der Aufnahme
Sobald die Spuren im Stereofeld platziert waren — Eden+606 (Marshall‑Verstärker) hart nach links gepannt, SM57+421 (Peavey‑Verstärker) hart nach rechts gepannt — klangen die Gitarren so:
Und so klangen sie im Mix.
In den Mix einfügen
Ich habe zwei Hauptmethoden, um Gitarren im digitalen Bereich zu polieren. Ich möchte:
Um das zu erreichen, ist meine erste Methode EQ.
Marshall-Verstärker (links) und Peavey-Verstärker (rechts)
Meine zweite Herangehensweise ist die Multiband‑Kompression. Der Zweck ist derselbe, aber sie arbeitet mit einer subtileren und komplexeren Anzahl von Parametern. Attack‑ und Release‑Zeiten, Crossover‑Frequenzen und viele andere Einstellungen spielen hier eine große Rolle. Ich benutze das Waves C4 schon so lange, dass ich es sehr gut kenne, und greife daher oft darauf zurück. Wenn ich mehr Bänder brauche, füge ich sie normalerweise nacheinander hinzu.
Marshall-Verstärker (links) und Peavey-Verstärker (rechts). Die beiden Kompressoren stehen immer in Serie (siehe blaue Pfeile)
An diesem Punkt gefiel der Band die letztgenannte Version besser, also entschieden wir uns dafür.
Weitere Feinabstimmungen
Dieser Stil ist generell sehr trocken, und man könnte denken, Hall würde hier nie funktionieren – aber trocken wirken und tatsächlich trocken sein sind zwei verschiedene Dinge. Hier verwendete ich R2 von Exponential Audio. Ich erstellte eine Version, in der ich die Gitarren stumm schalte, damit man den Hallausklang hören kann.
- verschiedene Takes derselben Parts, für “links” und “rechts” Gitarren (Fachjargon: “double-tracking”)
- zwei verschiedene Gitarrenverstärker
- zwei verschiedene Mikrofone an jedem Gitarrenverstärker (Fachjargon: “double-miking”)
- Tiefen filtern, damit Kick und Bass besser zusammengehen und den Song antreiben
- Mitten aufräumen, um Dicke zu reduzieren und der Snare mehr Raum zu geben
- Resonanzen dämpfen, um Maskierung der Lead‑Vocals zu vermeiden und den Hörer nicht zu überfordern, zugleich den gesamten Gitarrenton ausbalancieren
