In den letzten Jahren habe ich festgestellt, dass es immer schwieriger wird, von “Genres” zu sprechen.
Die Vielzahl an Einflüssen, Substilen und Zusammenstößen zwischen Trends und Klangfarben, kombiniert mit der sheer speed at which we live hat die Musik zu einem sehr wilden Pferd gemacht..und das kann man nicht leugnen: Musiker, Performer, DJs, Produzenten, Toningenieure: sie alle lieben wilde Pferde. Im sich ständig wandelnden Chaos der Musik ist elektronische Musik keine Ausnahme. Aus Produktionssicht ist sie eines der Genres, das sich von der old production chain befreit hat.
Das Fehlen (oder die geringe Anzahl) akustischer Instrumente hat es ermöglicht, einige Engpässe zu umgehen: Live-Drums und laute Gitarrenamps aufzunehmen (zum Beispiel) erfordert ein gutes Studio, nette Nachbarn.. oder beides. Von Parks bis zu kleinen Lagerkellern im Untergrund, von U-Bahnen bis zu Studentenwohnheimen – man trifft heutzutage überall Leute, die elektronische Musik mit einem Laptop, einer Drum Machine, einer portablen Workstation oder sogar einem Tablet produzieren.
Benutzt der heutige elektronische Produzent noch Studios?
Die offensichtliche Frage für uns heute lautet also:
Wird der heutige elektronische Musikproduzent ein professionelles Studio und seine Toningenieure brauchen? Wenn ja, wie und warum?
Das elektronische Exemplar
Eine der größten Herausforderungen in der Szene ist die Geschwindigkeit, mit der sie sich verändert: Labels und Distributionsgruppen interessieren sich für diejenigen, die ihrer Zeit voraus sind, besonders im EDM. Außerdem müssen die Sachen genauso laut, druckvoll, groovy und bassstark klingen wie die der Top-Leute, sonst bist du raus. Aus diesem Grund sparen die meisten Produzenten ihren letzten Zug für die Mastering-Phase auf: dann kommen professionelle Studios und Ingenieure zur Rettung.
In diesem Artikel verfolgen wir die Entwicklung des Stücks “Shaggy”, produziert vom italienischen EDM-Produzenten und DJ Gabriele Giudici und von mir gemastert, von dem Moment an, in dem es hier ankam, bis zu seiner Veröffentlichung.
Erstanhörung
Heutzutage ist es bei EDM-Produzenten üblich, mir mehr als eine Version ihres finalen Mixes zu schicken. Oft arbeiten sie komplett in-the-box und haben eine Lieblingskette von Plugins für ihren Mix-Bus. Sie lassen den Mastering-Engineer gern entscheiden, was der beste Ausgangspunkt ist: von voller Bearbeitung des Mix-Busses bis zu keiner Bearbeitung, mit allem dazwischen. Du musst deine Ohren benutzen und entscheiden. Das Bypassen einer Mix-Bus-Kette, die von Anfang an verwendet wurde, kann einen Mix komplett auflösen. Andererseits werden manche Produzenten beim Ausprobieren der neuesten und besten Plugins schnell übermütig, sodass die Chancen groß sind, dass sie viel zu viel darauf packen. Es kommt ganz darauf an. Hören wir uns die verschiedenen Versionen von “Shaggy” an, die ich vom Produzenten bekommen habe. Wichtig ist, dass ich die Pegel zwischen den verschiedenen Clips angeglichen habe, damit wir uns nicht durch Lautstärke täuschen lassen.
Ich entschied mich für Version 1.1, weil ich die Transienten als klarer empfand und sie im Vergleich zu den anderen beiden weniger einem "Schleier" unterlagen. Wenn du Schwierigkeiten hast, die Unterschiede zu erkennen, probiere folgendes: Achte auf den Subbass in allen drei. Du wirst feststellen, dass er in Version 1.1 vielleicht nicht am offensichtlichsten ist, aber Masse hat und in den Extremen (30–40Hz) nicht wobbelt. Dieses Flattern zu hören erfordert ein ziemlich gutes Monitoring-Umfeld, und meiner Erfahrung nach geben Subwoofer dieses wässrige Verhalten nicht immer wieder. Du kannst auch nur den Side-Kanal hören, und ich bin sicher, dass deine Erkenntnisse dieselben sein werden. Jetzt, wo wir unsere Aufmerksamkeit auf ein Element gelenkt haben, achte auf das Vorder-zu-Hinter-Verhalten des Mixes, wenn Bass und Kick einsetzen. Wirkt es, als gäbe es tatsächliche Tiefe, oder fühlt sich alles auf derselben Ebene an? Es ist eine Sache, unterschiedliche Sounds zu "hören" — ja, ich kann die gleichen Sounds in allen drei Mixen hören — aber fühlen sie sich gleich an? Für mich war v1.1 die organischste und lebendigste der drei und wirkte weniger von dem typischen digitalen Halo dieser Produktionen verschleiert, bei dem übermäßige Limiter, überstrapazierte Samples etc. schnell zu einer Menge harsch schwebender Geräusche führen können.
Referenzen
Ein weiteres typisches Element ist, dass Produzenten dir eine Referenz geben, wie ihr Track klingen soll. Ich liebe, wie EDM ergebnisorientiert und standardbewusst ist... ich finde das künstlerisch herausfordernd und sehr spaßig. Für diesen Song war die Referenz Notorious, by Malaa, ein "Future House"-Track, der 2016 auf dem Confession Label veröffentlicht wurde. Hören wir uns einen Ausschnitt davon an, kurz vor dem drop, und vergleichen ihn mit dem Drop in dem Song, den wir mastern müssen. Auch hier sind die beiden Clips pegelangepasst, um den Vergleich fair zu machen.
"Notorious" von Malaa erscheint mit freundlicher Genehmigung von Malaa und Confession Records.
Du findest die "Notorious" EP auf Beatport
Die Mastering-Kette
Der erste Schritt in meiner Arbeit ist das Einrichten der Mastering-Kette. Wir arbeiten mit einem Hybrid aus digitalem und analogem Vorgehen:
Hier ist eine Liste der Mastering-Kette, die verschaltet wurde, außerdem habe ich eine hübsche Schemadarstellung daraus gemacht, die das Verständnis erleichtern sollte:
- Stereo-Track in Pro Tools
- D/A-Wandler (Lavry Blue 4496)
- Dangerous Music Master
- A/D-Wandler (Lavry Blue 4496)
- Stereo-Aux-Track in Pro Tools
- Stereo-Audio-Track in Pro Tools
Diese Konfiguration erlaubt mir ein extrem vielseitiges Arbeiten. Ich kann Plugins auf der Quellspur platzieren, dann im analogen Bereich verarbeiten und anschließend zurück in die digitale Domäne gehen und weitere Plugins verwenden, bevor ich das Ergebnis ausdrucke.
Arbeiten an der Quellspur
Ich begann damit, die Quellspur an die Referenz anzugleichen. Hier arbeitet die digitale Domäne großartig und kann deinen Ton ausbalancieren, ohne einen schweren Fußabdruck zu hinterlassen. Es musste etwas Arbeit geleistet werden, um das Spektrum neu zu balancieren und das Stereofeld zu managen, etwas, das mit einem vielseitigen EQ-Plugin wie dem Fabfilter Pro-Q 2 in Linear Phase erreicht werden kann.
Ich weiß, dass einige Plugins eine “matching”-Funktion haben: man lässt sie auf etwas hören und sie sollen dann deinen Track wie einen anderen klingen lassen. Nun, ich habe das ein paar Mal ausprobiert und persönlich festgestellt, dass das Matching per Ohr für mich (und für den Kunden) immer besser war. Vielleicht die Handmade-Pizza-Attitüde! Als zweiten Schritt öffnete ich eine weitere Instanz des Pro-Q 2 und stellte sie auf Mid-Side. Ich brachte Präsenz in die Mitte um ~5k und entfernte einige Resonanzen im Bass, um alles zu glätten. Auf dem Side-Kanal bereinigte ich einige tieffrequente Informationen und nahm etwas Brillanz um ~10k heraus. Dieser Prozess brachte mich teilweise näher an die Referenz heran, bereitete den Mix aber auch für die harte Arbeit vor, die wir leisten würden: Das Absenken von Resonanzen und das Entfernen tieffrequenter Inhalte aus dem Side-Kanal (nur um diese beiden Schritte zu nennen) sind ein gängiger Trick in der elektronischen Musik und nicht nur dort. Hinweis: Ich habe einen Low-Shelf statt eines Filters verwendet. Das ist ein gängiger Zug, um Phasenprobleme zu vermeiden, wenn man nicht in Linear Phase arbeitet, aber dennoch hat eine Low-Shelf-Filterung eine Art, die Inhalte im Tiefbass zu säubern, die ich meistens am Side-Kanal lieber mag als ein High-Pass. Probier bei einer ähnlichen Arbeit beides aus — das ist ein Trick, den man sich merken sollte!
Die beiden Instanzen des Fabfilter Pro-Q2 in Serie (von links nach rechts) zur Vorbereitung des digitalen Mixes
Analoge Outboard-Geräte im Mastering
Da ich bereits mit diesem Produzenten an anderen Mastern gearbeitet habe, weiß ich, dass er ein SSL Buss Compressor-Liebhaber ist. Hier beginne ich mit seinen Mixen fast immer. Mein eigenes "SSL-style"-Buskompressor-Unit wurde vor Jahren handgebaut, basierend auf der alten Version des Bus Compressors aus SSL-Konsolen wie der 4000..und es hatte einen begehrten DBX Gold Chip (sehr stolz darauf!). Im Laufe der Jahre stellte ich fest, dass die neuere SSL Buss Compressor-Version (um die THAT VCA-Chips gebaut) mehr von dem Biss und die moderne Balance hatte, die ich suchte, also besorgte ich mir ein weiteres Gerät und blickte nie zurück.
Insert 1: SSL Buss Compressor
Ich stellte ihn auf 4:1, Attack 1ms, Release auf Auto, kein Sidechain. Ich senkte den Threshold, bis ich die typische SSL-Magie hörte. Es gibt einen Sweetspot, in dem der Kompressor die Dinge einfach straffer und kraftvoller macht. Außerdem hat er eine sehr starke Zentrierung im Vergleich zu den Seiten, und ich finde, dass das in der elektronischen Musik mit schweren Kicks super wichtig ist, weil das Publikum genau diesen massiven zentralen Treffer aus den Tiefen verlangt.
Als ich zufrieden war, fing ich an, einen recht guten Gain-Out vom Gerät zu geben. Warum breche ich hier die Regel des Pegelabgleichs? Ein Teil unserer Mastering-Aufgabe ist es, den Song auf das gleiche Lautheitsniveau wie die “Reference” zu bringen (ja, ich kann dich fast schon sagen hören "the competitive level"). Warum drehen wir nicht einfach irgendwo im digitalen Bereich an der Lautstärke? Könnten wir. Wird es gut klingen? Meiner Erfahrung nach..nicht wirklich! Ich hebe gern den Pegel im analogen Bereich an und mache nur sehr wenig Anhebung digital. Wenn du gute analoge Geräte hast, werden die Ausgangsregler Teil deines Sounds sein, genauso wie andere Features im Outboard, aufgrund der Elektronik und Bauteile im Gerät. Für diese Beispiele habe ich die Clips wieder pegelangepasst, damit du dich auf den Ton und das Feeling durch den Kompressor konzentrieren kannst.
Insert 2 und 3: Dangerous Compressor + BAX EQ
Von dort ging es in meinen Dangerous Music Compressor. Das ist ein weiterer VCA-Kompressor, aber im Vergleich zum SSL hat dieser keinen ausgeprägten Eigenklang und ist sehr transparent. Ich hole mir den Ton, das Glue und das Vibe vom SSL und setze den Dangerous Compressor auf 20:1, schnellste Attack (1ms an diesem Gerät) und Release synchron zum Tempo, stereo, ohne Sidechain, aber mit der Smart Dynamics-Steuerung eingeschaltet. Das bewirkt, dass eine Dual-Detektor-Schaltung aktiviert wird, die dem Gerät ein euphonischeres Verhalten verleiht, mit mehr Abhängigkeit vom Programmmaterial. Ich stellte den Threshold so ein, dass die VUs gerade noch kitzeln und bekam wahrscheinlich nicht mehr als 0,5–1 dB Kompression. Das glättet den gesamten Song und bereitet ihn für das A/D vor. Ich fing an, Gain zu geben, um das vom Kunden gewünschte Level zu erreichen. Ich finde, der Dangerous Compressor kann viel Gain liefern, ohne die Farbgebung des Programms zu ändern, was eine sehr gefragte Eigenschaft im Mastering ist. Danach ging es in den Dangerous BAX EQ, nur um bei 36 Hz einen Hochpass und bei 28 kHz einen Tiefpass zu setzen. In anderen Stilrichtungen der Electronica wäre ein Hochpass bei 36 Hz zu aggressiv (denk dran, der Filter arbeitet bei 12 dB/oct; die Zahl, die du liest, ist der Punkt, an dem wir bereits -3 dB Dämpfung haben..also beginnt die Filterwirkung faktisch höher als die angegebene Zahl). In diesem Fall konnte diese Einstellung Balance in den extremen Tiefen wiederherstellen und sie straffen (einer der Bereiche mit den häufigsten Problemen in den Tracks, die ich bekomme, aufgrund von Raumakustik oder Monitoring-Defiziten); beide Filter werden außerdem die extremen Frequenzen entfernen, die für den A/D-Konverter nutzlos wären.
Wandler, Clipping und Färbung
Ich erreichte die A/D-Stufe und beging die Todsünde des Clippings. Ich gestehe: Ich mache es..und viele Mastering-Engineers tun es ebenfalls. Warum ist das so? Ist das nicht schlecht? Sollte man das nicht vermeiden? Ich bin völlig bei dir, dass das theoretisch falsch ist. Es ist Clipping, das heißt, es führt Verzerrung und andere unerwünschte Dinge in das Audio ein, die dort nicht sein sollten, aber die Art und Weise, wie einige Wandler mit Clipping umgehen, klingt für mich viel besser als alles, was ich mit irgendeinem digitalen Peak-Limiter je erreicht habe.
Mastering-Studios machen aus dem Angebot an Wandlern ein großes Thema aus gutem Grund: es gibt nicht den Besten. Einige sind sehr sauber bei "politisch korrekten" Pegeln, andere haben eine charakteristische Färbung (mit all den Kontroversen, die das mit sich bringt, da die meisten glauben, sie sollten farblos sein) aber verzerren akustisch nicht, wenn sie geclippt werden. Einige bemerkenswerte Beispiele von A/D-Stufen für mich sind der UA 2192 (tolle Färbung und Bühne, aber nicht zu vordergründig im Mittenbereich), der Apogee PSX (starke Vorwärtskraft im Mittenbereich, etwas fokussierter als der 2192), der Lavry AD122 (der für mich am besten klingt, wenn er geclippt wird! Keine Ahnung warum!), die Lavry 4496 series (gute Allround-Arbeiter), der Crane Song HEDD (sauber und detailreich, aber nicht unbedingt mein täglicher Clip-Kandidat, hat aber großartige Features zur Kolorierung), der Lynx Hilo (ein weiterer sehr sauberer Kandidat), der Prism AD-1 oder 2 (einfach insgesamt großartig, polierter Soundstage und Präsenz) und.. ja, die Liste könnte weitergehen, da es so viele gibt, die ich noch nicht ausprobiert habe und gern würde.. aber du verstehst die Idee.
Bei jeder Mastering-Session höre ich Wandler an, genauso wie ich andere analoge Outboard-Geräte prüfe, da sie eine Rolle im finalen Sound spielen. Für Shaggy entschieden wir uns für die Lavry 4496 D/A- und A/D-Stufen, extern getaktet von meinem Antelope OCX. Diese Wandler sind für alles bereit und wenn Lautheit erwartet wird, haben sie mich immer unterstützt.
Rückkehr ins Digitale
An diesem Punkt sind wir zurück in Pro Tools, sehr laut, aber immer noch angenehm. Hier setze ich meinen digitalen Limiter ein. Je nach Inhalt des Songs und Stil verteile ich den Gain zwischen dem A/D-Clipping und dem digitalen Limiter. In manchen Fällen lasse ich den digitalen Limiter 1 dB mehr arbeiten, in anderen Fällen 1 dB weniger. In diesem Fall wählte ich DMG Audio Limitless. Dieser Multiband-Limiter/Kompressor in Linear Phase ermöglicht eine sorgfältige Abstimmung der einzelnen Bänder, um die gewünschte Lautheit zu erreichen und bei Bedarf das Frequenzspektrum wieder an die Referenz anzupassen. Sehr nützlich und in der Lage, laute Pegel zu erreichen, ohne das Programm komplett zu zerstören.
