Bob Rock ha prodotto uno dei dischi più venduti al mondo, The Black Album dei Metallica, che secondo SoundScan ha venduto più di 16 milioni di copie solo negli Stati Uniti.
Bob ha inoltre lavorato con band leggendarie come The Cult, Mötley Crüe, Bon Jovi e Michael Bublé. In questa intervista Bob parla di come la performance sia fondamentale, di come gestire i diversi input e i sentimenti dei membri della band, dei suoi fallimenti preferiti, della storia dietro la produzione di St. Anger, delle sfide e delle storie dietro The Black Album, e molto altro in questa intervista dall'ampio raggio tematico.
Spero che vi piaccia questa intervista e fateci sapere cosa ne pensate nei commenti qui sotto.
Quanto è importante far sentire a proprio agio l'artista in studio, anche se questo significa dover fare cose un po' non convenzionali, come mettere grandi sub dietro il batterista, cosa che avete fatto durante le registrazioni di Mötley Crüe - Dr. Feelgood per il monitoraggio?
Penso sia la cosa più importante da fare. Per esempio, ho registrato molti chitarristi e batteristi fenomenali che però, quando entrano in studio, si bloccano. Quindi, per farli rilassare e ottenere la migliore performance possibile, è meglio farli sentire come se stessero suonando nella loro camera o nel soggiorno di casa. Con Tommy doveva sentire i sub e io ho sempre messo la performance davanti alla componente sonora. Tuttavia, quando ero ingegnere il lato sonoro era la cosa più importante, ma come produttore hai un punto di vista diverso e tutto ruota intorno alle performance e al feeling complessivo, ed è per questo che mettere i sub dietro la batteria ha funzionato. Inoltre, mettendo i sub dietro la batteria venivano catturati dai microfoni e riempivano la stanza, dando al disco quel peso che si sente nell'album. Molta gente parla del basso in Dr. Feelgood e quello, oltre alla batteria di Tommy, è il modo in cui lo abbiamo ottenuto. Si trattava di soddisfare la sua batteria e fino al mix voleva continuare a spingere il basso, molto più di quanto avessi fatto prima. Avevano una visione e un feeling di ciò che volevano ottenere e io ci sono per aiutarli a realizzare il loro sogno. Non riguarda me, riguarda sempre aiutarli a fare il miglior album possibile.
Come risolvete tecnicamente questa cosa, per esempio con i sub?
Quando diventava troppo forte iniziava a rimbalzare, quindi dovevamo trovare il punto giusto in cui Tommy si sentiva bene e non fosse esagerato rispetto a quanto basso c'era. Li avevo visti dal vivo e quando ho sentito il pedale della cassa mi è caduto il cuore, e lì ho capito di cosa si trattava. Come detto prima, è tutto farli sentire a proprio agio. Per esempio, James Hetfield registrava una linea, la raddoppiava e andava avanti, ma su The Black Album abbiamo catturato la sua performance e gli ho trovato un suono in cui si sentiva libero di fare quello che voleva. Non si trattava più di raddoppiare, ma della sua performance originale, e gli dissi che gli avrei dato un suono grande quanto il suo doppio. James cantava anche con gli speaker, non con le cuffie, il che lo ha aiutato e lo ha liberato. La gente potrebbe dire che c'è fuoriuscita, ma mi sono occupato della fuoriuscita perché la performance è più importante della componente sonora.
Come fai a capire che un artista ha un certo potenziale e che vuoi lavorare con lui?
Con, per esempio, Mötley Crüe, li conoscevo e avevo ascoltato i loro dischi, ma ciò che mi ha davvero convinto è stato quando mi sono ritrovato con loro e ho percepito che pensavano di essere la migliore band del mondo e per me quella è la cosa più importante. Non era finto. Band come Led Zeppelin, The Who e i Rolling Stones competevano per essere la migliore band del mondo e per me quello è l'atteggiamento giusto. Sii il migliore che puoi. Quella è la scintilla che mi eccita. Non devono essere grandi, devo solo crederci e se non ci credo non funziona per me.
Se una band è bloccata durante una sessione di registrazione, qual è il modo migliore per risolvere e andare avanti?
Ho avuto la fortuna che quando ho iniziato ho fatto molti album come ingegnere e ho sempre osservato cosa succedeva in studio. Ci sono schemi e accadono delle cose in uno studio, le percepisci e capisci che a volte bisogna parlare delle cose. Le persone possono bloccarsi. Puoi proporre suggerimenti e molte volte magari solo il 25% funziona, ma è il seme che li fa andare avanti. Li porta da qualche parte. Ho avuto la fortuna di fare Dr. Feelgood quando erano appena diventati sobri e sentivano di dover fare il miglior album della loro vita. Per quanto riguarda i Metallica, sono arrivato nel momento in cui tutto si è incastrato per loro. Sono stato fortunato a essere nella stanza quando tutto si è allineato. Sono cose che non puoi controllare.
The Black Album è stato molto documentato come si vede in “A Year And A Half In The Life Of Metallica” e c'è questo momento in cui Kirk Hammett deve fare il solo di The Unforgiven. È venuto fuori fantastico ma non è iniziato così. Come hai fatto a vedere che aveva qualcosa di meglio dentro di sé, è qualcosa che hai imparato da esperienze precedenti o semplicemente hai sentito che potevi spingerlo e che ce l'aveva dentro?
L'ho sfidato perché era quello che avevo in mente. Cercavo di più e anche lui lo cercava. Durante le registrazioni, quando abbiamo fatto tutte le take live sul pavimento, Kirk suonava un solo in ogni take di ogni canzone. Non pensava a cosa fare, semplicemente suonava. Ho fatto cassette di tutti quei soli e gliele ho date da ascoltare e ha scoperto cose che non sapeva di aver suonato. Ha preso quelle idee e ha fatto il solo finale. Poiché non avevano mai fatto un album così prima, erano un po' frustrati perché suonavano ogni canzone 30 volte e Kirk era un po' incaz... ma alla fine è stata una benedizione. Non è che io sia stato un genio, è stato solo un caso e ho pensato sarebbe stata una buona idea fare le cassette di tutti i soli e darle a lui. Ancora una volta, si tratta di ispirare qualcuno e far partire la palla.
Durante la realizzazione di The Black Album sembra che tu sia stato messo alla prova molte volte, come sei riuscito a far loro credere nella tua visione?
Gli piacevano gli album precedenti che avevo fatto, come The Cult - Sonic Temple e Mötley Crüe - Dr. Feelgood. In particolare apprezzavano la qualità sonora di Dr. Feelgood e volevano quella grandezza e quel peso. Inoltre, quando abbiamo iniziato a lavorare insieme la loro fiducia in me è cresciuta vedendo cosa facevo. È una questione di fiducia e dovevo dimostrarmi a loro, ma anche loro dovevano dimostrarsi a me.
Hai fatto una riunione di pre-produzione con i Metallica prima di The Black Album e com'è stata la discussione?
Sì, l'abbiamo fatta. È stata dura perché avevano messo insieme i loro arrangiamenti da soli e nessuno aveva mai suggerito di provare cose diverse. Io cercavo sempre il tempo e la tonalità delle canzoni e, dopo circa 6 canzoni, mi sono accorto che tutte erano in Mi, così ho detto, “Voi suonate mai in un'altra tonalità e perché è sempre in Mi?” James mi guardò e disse, “È la nota più bassa.” Cosa che, naturalmente, sarebbe stata la sua risposta. Io replicai, “Black Sabbath, Van Halen, Mötley Crüe e il motivo per cui Dr. Feelgood è profondo e grande è perché sono intonati in Re.”
Così si sono intonati in Re e abbiamo provato Sad But True che li ha fatti dire, “Oh.” A quel punto hanno pensato, “Ok, ogni tanto ha una buona idea.”
Inizi sempre trovando il tempo e la tonalità delle canzoni quando inizi a lavorare su un nuovo album?
Con, per esempio, i Metallica non era tanto che cercassi una tonalità diversa quanto un'osservazione perché avevo annotato la tonalità di ogni canzone. Per esempio, con altre band con cui ho lavorato possono suonare i brani nella tonalità sbagliata e il cantante fatica a cantare. Cambi la tonalità così il cantante riesce a sentire meglio le note e a cantare. Con i Metallica non era tanto trovare dove cantava James quanto creare un cambiamento: quando tutte le canzoni sono in Mi può essere bello creare un contrasto, come Nothing Else Matters che è in La minore.
Oltre a trovare il tempo e la tonalità delle canzoni, hai altre routine specifiche che ti piace seguire prima di produrre un disco, fai molti compiti sull'artista?
Mia moglie mi dice che dovrei fare più compiti a volte perché mi sono messo in situazioni strane quando non li ho fatti.
Nel 1991 stavo davvero imparando la produzione e a lavorare con band come i Metallica e quando stai imparando capisci come gestire le personalità, fare cambi negli arrangiamenti in modo da non essere pretenzioso e perché non diventi il loro disco. Essendo stato in una band e ingegnere in passato ho visto molte volte dove il produttore ha troppa influenza su un artista e non l'ho mai gradito. Apprezzo i grandi produttori, ma The Who e i Rolling Stones suonavano sempre come se stessi, non c'era mai questa firma del produttore. Alcuni produttori sono così e per loro funziona bene, ma dal punto di vista di un musicista non mi è mai piaciuto. Ho sempre cercato, quando vado in pre-produzione, di essere comprensivo rispetto a ciò che stanno cercando di fare e solo se sento che manca qualcosa suggerisco qualcosa.
Molto tempo fa ho rinunciato alla proprietà di un suggerimento perché non mi sposo con il risultato; faccio proposte per ispirare le persone, non perché sia una mia idea. Non la possiedo e non mi importa se non la usiamo, purché si arrivi a un risultato.
Se lavori con una band, come gestisci tutti i diversi input e sentimenti dei vari membri?
Non c'è una sola risposta perché ogni band è diversa. C'è sempre una gerarchia in una band, c'è sempre l'alfa maschio, o in molti casi due alfa maschi. Presto capisci chi guida il gruppo ed è lì che ti concentri.
A volte non è una cosa facile, particolarmente con le band più piccole con cui ho lavorato in cui può esserci un musicista non così bravo. Devi solo farlo sentire a suo agio e tirarne fuori il meglio possibile. Oggi, anche con una take discreta, di solito puoi ottenere qualcosa di abbastanza buono. Puoi manipolarla molto di più. Con The Black Album abbiamo impiegato 12 mesi ma se avessimo avuto Pro Tools probabilmente l'avremmo fatto in 6 mesi. Registravamo su nastro e facevamo 30-40 take che corrispondono a 10-15 bobine di nastro, per 12. Ci vuole molto tempo per l'editing.
Hai un fallimento preferito, inteso come qualcosa che ti ha preparato a un successivo successo in studio?
Sono la somma di tutti i miei fallimenti, ho imparato da ogni errore. Per esempio, quando ho iniziato a mixare e stavo facendo il mio primo mix ho provato a fumare erba, ma è stato terribile e non l'ho mai più fatto. Non ha funzionato per me. Inoltre, ho fatto molti errori come ingegnere e come mixer perché è così che impari ad ascoltare. Quando inizi pensi che sia tutto microfoni ed equalizzatori, ma scopri che c'è molto di più, per esempio la sorgente sonora deve essere buona. Non puoi ottenere un grande suono di chitarra con un amplificatore pessimo e una chitarra scadente. Scopri tutte queste variabili di cui devi occuparti.
Inoltre, il modo in cui ho ottenuto il mio primo lavoro in studio a Little Mountain è stato non avere paura di commettere errori. Avevo fatto un corso di registrazione di 6 settimane, ogni sabato, dove ho imparato le basi e il motivo per cui l'ingegnere che ci insegnava mi ha dato il lavoro è che ero l'unico che, quando lui chiedeva, “Chi vuole provare?”, rispondeva, “Io provo.” Non avevo paura di essere imbarazzato né di sbagliare. Questo è stato fondamentale perché a un certo punto, quando vuoi qualcosa, devi dire: “Non mi importa quello che la gente pensa di me, lo farò.”
Qual è stata la tua decisione più difficile come produttore?
Guardando indietro, quando ho fatto St. Anger, non ho fatto davvero una scelta da grande produttore, ho fatto una scelta da amico. Come produttore è stata la mossa sbagliata entrare in qualcosa che andasse oltre la musica. Tuttavia, ero con loro da 12 anni e stavano cadendo a pezzi. Dovevano rimettersi insieme e non potevano assumere un bassista senza essere di nuovo una band, così ho messo da parte quella prospettiva esterna e sono diventato un amico. In termini di produttore è stata una cattiva scelta. Avrei dovuto dire, “Perché non scrivete le canzoni e poi chiamatemi.”
Immagino sia difficile quando sei stato con loro così a lungo e hai realizzato uno dei dischi più venduti di sempre.
Sì, siamo diventati molto vicini. Alcuni direbbero troppo vicini e probabilmente sarei d'accordo. C'è quel punto in cui si supera la linea. Anche se questo lo dico guardando indietro; al momento sono andato con l'istinto, amavo quei ragazzi e non volevo che si rompessero, quindi sono andato e in qualche modo, attraverso tutto, ho tenuto unita la band. St. Anger ne è valsa sicuramente la pena.
Il disco St. Anger è eccezionale, tutti parlano della rullata, ma la produzione e le canzoni sono ottime.
Sono d'accordo con te. A quel punto non potevamo semplicemente rifare esattamente la stessa cosa e non potevamo montare la batteria nello stesso modo.
La storia dietro la rullata è che stavamo appena iniziando a ritrovare la strada, James era tornato e stavamo ricominciando a suonare. Siamo andati con il fan club in una casa di Oakland in cui avevano vissuto all'inizio della loro carriera. Ho visto la casa e quando siamo tornati in studio ho chiesto al drum tech di Lars, Flemming Rasmussen, quale kit usasse e di riportarlo a quel momento. Avevano ancora il suo primo kit e avevo comprato questa rullante che avevo pagato 50 dollari ed era l'unica rullante che avevamo, così l'abbiamo montata sul kit senza accordarla o altro. Lars fissava quel kit per settimane ma un giorno si è seduto e ha suonato. Lo ha ispirato, così ho messo 4 o 5 microfoni Shure e abbiamo iniziato a fare demo, non avevamo intenzione di tenerla. È stato solo un caso ma è stato rinvigorente tornare a fare musica.
Quel disco è loro senza abbellimenti. È loro in quella casa di Oakland, la rullata suona, non è un suono bello, niente armonie, è grezzo, diretto, è la verità assoluta.
Guardando la tua carriera, ci sono momenti in cui hai pensato, “Questo è il paradiso, non posso credere di lavorare con questo artista/progetto"?
Quando ho fatto Permanent Vacation con gli Aerosmith, Bruce Fairbairn, il produttore, tornava sempre a casa per cena e il primo giorno, quando avevo sistemato tutto, Bruce se n'era andato e Mike Fraser, il mio assistente all'epoca, ed io eravamo seduti lì e gli Aerosmith stavano facendo un jam davanti a noi. Non avevi idea di cosa significassero per me gli Aerosmith e in quel momento avrei potuto morire perché stavano suonando davanti a me. Ho avuto molti momenti così da allora. Mi sento così fortunato e non ho idea di come sia successo tutto questo. Amo semplicemente fare dischi.
Guardando dall'altra parte della medaglia, ci sono stati momenti in cui hai pensato che non ce la facevi più?
Non proprio, perché penso che con il cambiamento nell'industria musicale molte persone si siano fermate perché non c'era più denaro. Quando ero giovane ho deciso che in qualche modo avrei trovato un modo per fare dischi. Questo è chi sono, scrivo canzoni e penso che i songwriter che scrivono perché devono scriveranno sempre canzoni, ma se lo fai per i soldi ti fermerai. Non posso fermarmi perché questo è ciò che so e lo amo. Sono a posto con ciò che sta succedendo ora perché sono stato benedetto dal successo ma non riesco a vedermi smettere.
Scritto da Niclas Jeppsson
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