Introduzione
I musicisti veri sono esseri umani, lo dimostrano studi recenti.
Gli esseri umani provano sensazioni e hanno emozioni. La musica che ci fa provare qualcosa è ancora fatta, credeteci o no, da esseri umani.
Questo ci riporta al punto di partenza: I musicisti veri potrebbero essere la chiave per creare le sensazioni che proviamo quando ascoltiamo musica.
Questo genere di teorema ellittico e virtuosistico è alla base di un problema molto diffuso nella produzione musicale: molte persone scrivono e arrangiano musica che prevede il suono di musicisti reali ma non possono permettersi di assumere musicisti veri.
Se seguiamo la mia affermazione iniziale, potremmo concludere che poche persone possono permettersi di avere sentimenti ed emozioni nella loro musica. Ma no! Per il meglio o per il peggio, la tecnologia è qui per aiutare (nota: leggero sarcasmo).
Da pianista e tastierista, ero solo un ragazzino quando il MIDI iniziò a diffondersi e tutti i tipi di suoni divennero disponibili a portata di dita. All'improvviso potevo avere un'orchestra completa o le percussioni più strane da suonare, sotto gli stessi tasti bianchi e neri che usavo per il mio pianoforte acustico. Sono passati gli anni e dai campioni da 4MB siamo arrivati a librerie che richiederebbero un intero hard disk.
Campionando ogni singola articolazione, le moderne librerie di sample sono in grado di ricreare meticulosamente tutti gli aspetti timbrici di uno strumento. Alcune di esse sono costose e pesanti per i nostri sistemi ma, comunque, esistono e suonano alla grande.
Come in ogni buona serie TV di fantascienza, proprio quando sembra che l'umanità sia stata travolta dalle macchine e tutto sembri perduto, parte una colonna sonora epica (ironicamente realizzata con librerie di sample) e la marea della battaglia cambia. In fondo, una voce continua a ricordarci che c'è qualcosa negli esseri umani veri che semplicemente non può essere catturato in un sample.
Quindi oggi, anche se tutto e qualsiasi cosa è già stata campionata, produttori musicali professionisti e studi spesso lavorano con cura nel mescolare performance “virtuali” e “reali”. Che succede quando hai bisogno del suono di una vera orchestra?
Uno dei miei primi lavori come musicista negli anni ’90 fu assistere un direttore d'orchestra e la sua orchestra durante sessioni di registrazione e missaggio per alcuni dei più famosi artisti pop in Italia. La maggior parte dei migliori studi e arrangiatori/autori dell'epoca utilizzavano librerie di sample per stendere il suono orchestrale di base e poi si affidavano a musicisti reali per overdubbare strumenti reali.
L'idea era ottenere il peso e la massa del corpo orchestrale dalla libreria virtuale e il dettaglio, il realismo e l'aria dai musicisti reali.
In questo articolo ci concentreremo sull'overdubbing dei violini, visto che ho lavorato recentemente proprio su questo. Tuttavia, le tecniche e i trucchi che spiegherò qui possono essere usati a tuo vantaggio per qualsiasi strumento ogni volta che hai bisogno che versioni “virtuali e reali” coesistano e si fondano.
Il punto di partenza
Tempo fa, il compositore e amico Noe portò nel mio studio un breve pezzo di colonna sonora che presentava archi orchestrali e una traccia di pianoforte, con l'obiettivo di overdubbare un violino reale per ottenere un suono più emozionale e realistico. La base della traccia era già molto buona. Ascoltiamola com'era arrivata da me, semplicemente sommando gli stem grezzi così come sono stati importati in Pro Tools.
Allestire la sala live
Noe stesso suonerà il violino su questa traccia, quindi abbiamo un chiaro vantaggio interpretativo nell'avere il compositore e l'esecutore nella stessa persona.
Per la registrazione ho allestito due coppie di microfoni nella live room più grande. Questa stanza è quasi 50 mq, di forma rettangolare e costruita da zero (comprese le proporzioni) per essere usata a questo scopo. Come sentirai dagli esempi grezzi, è stata posta grande cura nel mantenere un po' di coda di riverbero naturale e nell'evitare un suono troppo morto. Ma per gli strumenti orchestrali, questo rimane comunque un ambiente molto controllato rispetto a camerette orchestrali classiche e sale da concerto.
La prima cosa che ho fatto è stata mettere quattro sedie nella stanza e etichettarle “Front Left”, “Front Right”, “Rear Left” e “Rear Right”. L'idea è catturare l'esecutore quattro volte mentre suona esattamente la stessa parte, con lo scopo di fondere diversi “punti di vista” per ottenere quel suono d'insieme.
Per i microfoni ho deciso di usare una coppia “close” (Neumann KM-184s), posizionata vicino alle sedie, e una seconda coppia “far” (Lauten Atlantis), molto in alto e molto distante (quasi 6 metri, più o meno). Mi piace registrare gli archi “guardandoli” dall'alto. Il mio pensiero è che il suono che risuona dallo strumento sulle spalle dell'esecutore tenda a splendere e fiorire un po' verticalmente, come aria calda.
I 184 sono stati inviati a un Mindprint DTC e gli Atlantis a una coppia di Neve 1073. Non è stata usata compressione ma i 184 sono stati EQati dal DTC e gli Atlantis da un Roger Schult w2377 EQ.
Su entrambi gli EQ l'idea è filtrare alcune delle basse estreme e aprire l'aria alle alte frequenze estreme. Essendo gli Atlantis lontani sono riuscito a spingere 4-5 dB fino a 23k e sui 184 sono stato più prudente dato che la loro posizione più ravvicinata poteva far stridere un po' i contenuti ad alta frequenza. Comunque il carattere valvolare del Mindprint ha completato il dettaglio e la precisione dei 184.
Il Mindprint DTC (per la coppia Close) e il Roger Schult w2377 (per la coppia Far) durante il tracking
Siamo arrivati a 4 buone take per ogni sedia, il che significa un totale di 64 tracce (32 coppie stereo) se stai seguendo il conto.
Tempo di editing
- Non importa quanto tu lo detesti, il secondo fattore più importante per far sì che queste tracce si fondano è il comping.
- Per prima cosa ho raggruppato le due coppie registrate per nome della sedia, così che qualsiasi modifica fatta sul gruppo venisse trasferita a ogni microfono usato in quella particolare take.
- Secondo, ho ascoltato una sedia alla volta cercando errori e problemi. Ho compato ogni take per creare una performance complessivamente buona per ciascuna sedia.
- Terzo, ho confrontato ciascuna con la parte dell'orchestra virtuale già presente, prendendo appunti sulle disparità di dinamica, tempi di attacco e rilascio, portamento ecc.
- Quarto, ho aggiunto fade in e fade out a tutte le take (di nuovo a livello di gruppo) mentre ascoltavo la backing track originale per far sì che le performance si fondessero con l'originale.
- Quinto, ho riascoltato tutte le sedie in solo, prima le close e poi le far, per assicurarmi che gli archi reali funzionassero da soli.
Un'considerazione molto importante prima di passare ai clip audio: un buon senso estetico è sempre coinvolto, e si sviluppa soltanto ascoltando il lavoro degli altri e facendo questo milioni di volte. Mentre un metodo solido è fondamentale, procedere in modo puramente matematico durante l'editing ti porterà a rimuovere completamente il fattore umano dalle registrazioni, vanificando lo scopo originale.
Ascoltiamo come suonava il violino, completamente grezzo, nelle due coppie di microfoni. Ho scelto le sedie Front Right e Rear Left per darti un'idea di due lati opposti. Cerca di individuare le piccole imperfezioni che ho valorizzato in quelle take.
Confrontiamo due sedie opposte tra le due coppie di microfoni, prima:
Ora sentiamo come suonavano tutte le sedie nelle due coppie diverse.
E infine, ascoltiamo come suonano entrambe le coppie quando includono tutte le sedie che abbiamo registrato.
Cosa usare? Vicino, lontano o entrambi? Tutte e tre le soluzioni funzionano e/o possono essere fatte funzionare, non preoccuparti. È ancora un po' presto per decidere, lo capiremo più avanti.
Processing
Lavorare sul suono di queste take può sembrare un po' diverso dal flusso di lavoro abituale, ma per me si basa su un principio semplice che impiego sempre: le priorità.
Riverbero e panning
In questo caso volevo lavorare su riverbero e posizionamento spaziale il prima possibile. In casi come questo mi piace usare il Waves S1 Imager. In una vera orchestra, avresti i Primi (First Violins) e i Secondi (Second Violins) leggermente a sinistra, le viole e i violoncelli leggermente a destra e i contrabbassi dietro di loro un po' più a destra. Questa ovviamente non è una regola (ci sono molte variazioni su questo tema) ma ascoltando la backing track ho notato che questa regola generale di posizionamento era rispettata, quindi i miei archi reali dovevano seguirla.
Lo S1 Imager usato per posizionare i set Tutti Vicino (a sinistra) e Tutti Lontano (a destra) nel campo stereo
Ero entusiasta di mettere alla prova il nuovo Exponential Audio R4. Ho creato due riverberi diversi (convenientemente chiamati rev1 e rev2), con l'idea che il secondo fosse molto più scuro e con un pre-delay più lungo, ma comunque basato sugli stessi parametri principali di rev1.
Volevo accentuare la differenza tra microfoni vicino e lontano, pur restando nello stesso spazio virtuale.
I due riverberi, come usati nella sessione
Preparare la backing track
Dopo questo, ho voluto preparare la backing track. Per prima cosa ho deciso di abbassare i Primi di un bel -7 dB, il che significa che verranno per lo più sostituiti i primi violini con i nostri reali. Poi tutto il resto è stato davvero minimo, tranne forse quello che ho fatto sui contrabbassi. Volevo enfatizzare le basse estreme nell'equilibrio tipico da “colonna sonora cinematografica” che si sente nei teatri. Dopotutto, questo sarà usato per una sequenza cinematografica.
Ascoltiamo tutta la backing track (ancora senza archi reali aggiunti) dopo il mio processing.
