Mi piace pensare che gestire uno studio di registrazione sia a volte come quella scena di ‘Ghostbusters’: tutti oziano e perdono tempo... Squilla il telefono, Janine risponde e all'improvviso non ci crede: “Ne abbiamo uno!!”, urla a squarciagola mentre schiaccia quel pulsante d'allarme rosso. Mi sentivo così ogni volta che arrivava una data inaspettata (meno il grande pulsante d'allarme che sono molto intenzionato a trovare, quindi fatemi sapere se sapete dove reperirne uno).
Qualcosa del genere è capitato di recente, quando un trio stoner rock mi ha chiamato chiedendo aiuto. Il problema non era un fantasma ma il suono delle loro chitarre elettriche. Il nuovo EP era pronto, lo avevano mixato da soli per quasi un mese e - dopo vari tentativi - hanno deciso che non riuscivano a ottenere le chitarre come volevano. Essendo con un budget ridotto, avevano usato plugin e amp modeling, ma ora avevano deciso che volevano qualcosa di reale. La trama si complica quando mi dicono che un’etichetta li sta seguendo per un possibile contratto. Hanno una chance e non vogliono sprecarla. È ora di rendere quelle chitarre davvero toste.
Questa è la scena del film in cui urli e schiacci il pulsante rosso.
Progettare il palcoscenico sonoro
Prima che venga posizionato un singolo microfono, chiediti questo: quale ruolo avranno le chitarre in contrasto con gli altri elementi? Ci saranno batteria, basso, chitarre e voce principale. Il cantante è anche il chitarrista, quindi dal vivo hanno quel suono “one-guitar”. Non è un problema, ma sulla registrazione vogliono poter ottenere un'immagine stereo ampia. In questo tipo di ensemble, le chitarre dettano - da sinistra a destra - il paesaggio sonoro caldo e avvolgente in cui tutti gli altri elementi si muoveranno. Il rapporto tra tutti gli elementi determina la sensazione generale dell'intero album. Per questo disco abbiamo deciso di “andare wide” con le chitarre e tenere batteria e basso concentrati al centro. Questo ci permette di creare contrasti occasionali con tracce di chitarra singole, break-down potenti e così via. È stoner rock, quasi non ci sono regole ma la tradizione è forte.
I problemi principali con le chitarre precedenti erano evidenti. La band aveva:
- registrato una sola take e duplicata per “l’altro lato” del campo stereo
- non creato tracce di chitarra dal suono diverso: stessi plugin, stesse impostazioni virtuali per microfonazione, distanza, posizionamento ecc.
- abusato di vari trucchi di elaborazione digitale (wideners, delay, phasing ecc.)
Per sistemare il tutto abbiamo deciso di rifare tutto con:
Abbiamo persino provato a usare due chitarre differenti ma poi abbiamo scoperto che una suonava meglio dell'altra. Stavamo già ottenendo abbastanza varietà dai due amplificatori diversi e dal totale di quattro microfoni su di essi.
“Questo è il mio ampli..
..ce ne sono molti come questo, ma questo è il mio.” È vero: i chitarristi hanno una certa attitudine verso il loro gear (inclusi gli ampli) perché fanno parte del loro suono. In studio, tuttavia, spesso sono disposti a testare cose nuove e a provare gli ampli residenti. Dopo un po' di prove su diversi toni, abbiamo deciso di usare un Marshall Master Lead Combo e un Peavey Classic 30. Il primo è un ampli solid state, il secondo è a valvole. Qualsiasi persona troppo critica in questo campo prevederebbe il fallimento: l'ampli solid state “è solo un wannabe-badass” e il Peavey è un ibrido tra VOX e Fender Champ e “non è adatto per suoni heavy”. Beh, non sono d'accordo con queste critiche eccessive... non c'è nulla di sbagliato nei vecchi ampli sporchi e malandati che puoi trovare in giro. In molti casi ho avuto più fortuna con quelli che con i pezzi blasonati. In aggiunta, come parte della ricetta segreta, abbiamo messo un pedale Morley JD10 prima del Peavey e un vintage ProCo RAT prima del Marshall. Una volta soddisfatti di come suonavano le due chitarre nella live room ho iniziato a lanciare i microfoni sugli ampli.
Catturare il tono e l'atmosfera 'Stoner Rock'
Quando si usano due microfoni per catturare la stessa sorgente, ciò che vuoi è la diversità. Pensalo come due persone che ti raccontano la loro versione della stessa storia. Generalmente mi piace usare due microfoni identici (modificando la distanza dalla sorgente) oppure due microfoni molto diversi posti vicini. Questa volta non cercavo distanza e aria, ma piuttosto un tono in-your-face. Questo mi ha lasciato una sola scelta: due microfoni con un suono molto diverso che potessero completarsi a vicenda, posizionati vicini. 
Sul Marshall ho scelto un Sennheiser 606 (dinamico) e un Lauten Eden (condensatore a valvole). Erano molto vicini alla griglia e approssimativamente sul bordo del center dome. Per il Peavey ho scelto un Shure SM57 e un Sennheiser MD421. Una combo popolare... sono entrambi microfoni dinamici ma con suoni molto diversi. Ho posizionato il 57 intorno al bordo del dome e il MD421 quasi al centro.
Il suono analogico grezzo
Ho scelto i preamp API 512c per il 606 e l'Eden, ho usato un pad sul secondo preamp e alzato il gain. Ho usato il filtro HP dell'Eden ma mantenendolo in Cardioid e Neutral e senza pad sul microfono. Il 57 e il 421 erano collegati a un Mindprint DTC, usando i filtri e un po' di EQ per rifinire il suono. 
In entrambi i casi ho impiegato non più di 30 secondi per ascoltare ogni microfono. Per me, erano semplicemente due ampli, due suoni di chitarra. Solo ora che ho chiarito il mio approccio, posso lasciarti ascoltare come suonava ogni singolo microfono.
GREZZO:
Ascolta come l'Eden suona pieno di profondità, naturale e completo (ma più scuro e spesso), mentre il 606 ha carattere e un’opinione più personale? Senti come il 57 abbia quel noto “morso” mentre il 421 offre quel contenuto ad alta frequenza sabbioso dalla posizione in cui è piazzato? Non c'è giusto o sbagliato, stanno tutti contribuendo in modo costruttivo alla storia.
Proseguendo, ho deciso di aggiungere un po' di drive e spinta... e i compressori sono ottimi strumenti per questo, anche se le chitarre distorte non hanno una grande gamma dinamica. Non si tratta tanto della compressione (che è rimasta sui 3dB al massimo, in alcuni passaggi) quanto del cambiamento nella presentazione e nel tono. L'Eden e il 606 sono andati a due diversi Distressor, il 57 e il 421 sono andati ai due canali di un Dangerous Compressor. Dato che avevo il Dangerous BAX EQ in linea subito dopo, non ho resistito alla tentazione e ho aggiunto filtri e un piccolo shelving in alto.
DINAMICHE:
Quasi fatto, ma volevo provare un po' di EQ post per dare alle chitarre il miglior suono possibile già in fase di cattura. Ho deciso di usare un API 550A sull'Eden e uno sul 606, mentre ho usato due Pultec EPQ-1A sul 57 e sul 421. Dopo questo siamo passati all’A/D e questo è ciò che abbiamo catturato, in Pro Tools:
EQ:
Il suono finale tracciato delle chitarre
Una volta posizionate nel campo stereo, con Eden+606 (Marshall amp) pannate hard left, SM57+421 (Peavey amp) pannate hard right, le chitarre suonavano così:
E così suonavano nel mix.
Mixarle insieme
Ho due metodi principali per rifinire le chitarre, una volta in dominio digitale. Voglio:
Per ottenere quanto sopra, il mio primo metodo è l'EQ.
Marshall Amp (Sinistra) e Peavey Amp (Destra)
Il mio secondo approccio prevede la compressione multibanda. Lo scopo è lo stesso, ma viene realizzato attraverso un numero più sottile e intricato di variabili. Qui tempi di attacco e rilascio, frequenze di crossover e molti altri parametri giocano un ruolo importante. Uso il Waves C4 da così tanto tempo che lo conosco molto bene, quindi tendo a ricorrervi. Se ho bisogno di più bande, di solito le inserisco una dopo l'altra.
Marshall Amp (Sinistra) e Peavey Amp (Destra). I due compressori sono sempre in serie (vedi frecce blu)
A questo punto i ragazzi della band avevano una sensazione migliore per quest'ultima versione, quindi l'abbiamo scelta.
Altre regolazioni
Questo stile è generalmente molto asciutto e potresti pensare che il riverbero non funzionerebbe mai... ma SENTIRSI asciutti e ESSERE asciutti sono due cose diverse. Qui ho usato R2 di Exponential Audio. Ho stampato una versione in cui sto silenziando le chitarre così puoi ascoltare la coda del riverbero.
- take diverse delle stesse parti, per le chitarre “sinistra” e “destra” (gergo: «double-tracking»)
- due amplificatori per chitarra differenti
- due microfoni diversi su ciascun amplificatore (gergo: “double-miking”)
- filtrare i bassi per aiutare kick e basso a fondersi e dare spinta al brano
- pulire le medie, per ridurre lo spessore e lasciare respirare la cassa
- attenuare le risonanze, per evitare mascheramenti della voce principale e per non infastidire l'ascoltatore bilanciando al contempo il tono generale della chitarra
