Negli ultimi anni mi sono reso conto che parlare di “generi” sta diventando sempre più difficile.
La quantità di influenze, sottostili e collisioni tra tendenze e timbri, unita alla velocità pura con cui viviamo, ha trasformato la musica in un cavallo selvaggio da domare... e non si può negare: musicisti, performer, DJ, produttori, ingegneri: tutti amano i cavalli selvaggi. Nel caos in continua evoluzione della musica, la musica elettronica non fa eccezione. Dal punto di vista della produzione, è uno dei generi che si è liberato dalla vecchia catena di produzione.
L'assenza (o la scarsità) di strumenti acustici ha reso possibile saltare alcuni colli di bottiglia: registrare batterie dal vivo e amplificatori di chitarra ad alto volume (per esempio) richiede uno studio adeguato, vicini pazienti... o entrambi. Dai parchi a piccoli locali sotterranei, dalle stazioni della metropolitana ai dormitori universitari, chiunque può produrre musica elettronica con un laptop, una drum machine, una workstation portatile o anche un tablet.
L'odierno produttore elettronico usa ancora gli studi?
Quindi la domanda ovvia per noi oggi diventa:
Il produttore di musica elettronica di oggi avrà ancora bisogno di uno studio professionale e dei suoi ingegneri? Se sì, come e perché?
Il soggetto elettronico
Una delle sfide più dure nella scena è la velocità con cui muta: etichette e gruppi di distribuzione sono interessati a chi è avanti rispetto ai tempi, soprattutto nell'ambito EDM. Inoltre, le tracce devono suonare tanto forti, punchy, groove e ricche di basso quanto quelle dei top artist, altrimenti sei fuori. Per questo motivo la maggior parte dei produttori conserva la mossa finale per la fase di mastering: è in quel momento che studi e ingegneri professionisti tornano per il salvataggio.
In questo articolo seguiremo lo sviluppo del brano “Shaggy”, prodotto dal DJ e produttore EDM italiano Gabriele Giudici e masterizzato da me, da quando è arrivato fino alla pubblicazione.
Ascolto preliminare
Oggigiorno è comune che i produttori EDM mi inviino più di una versione del loro mix finale. Spesso lavorano completamente in-the-box e hanno una catena di plugin preferita per il mix buss. Amano lasciare che sia l'ingegnere di mastering a decidere quale sia il miglior punto di partenza: dal trattamento completo del mix buss a nessun trattamento, e ogni soluzione intermedia. Dovrai usare le orecchie e decidere. Bypassare una catena di mix buss che è stata usata fin dall'inizio può dissolvere completamente un mix. D'altra parte, alcuni produttori diventano impazienti nel provare l'ultimo plugin uscito, quindi è probabile che mettano troppa roba. Tutto dipende. Ascoltiamo le diverse versioni di “Shaggy” che ho ricevuto dal produttore. Una cosa importante è che ho bilanciato il guadagno tra i diversi clip, così da non essere ingannati dal volume.
Ho deciso di procedere con la Versione 1.1 perché ho trovato i transienti più nitidi e con meno di una sorta di "velo" rispetto alle altre due. Se hai difficoltà a individuare le differenze, prova questo: presta attenzione al sub bass in tutte e tre le versioni. Noterai che nella versione 1.1 forse non è il più evidente, ma ha massa e non vacilla negli estremi (30-40Hz). Per percepire questo tremolio serve un buon ambiente di monitoraggio e, per esperienza, i subwoofer non sempre mostrano questo comportamento acquoso. Puoi anche indagare ascoltando solo il canale side, e sono sicuro che le tue conclusioni saranno le stesse. Ora che abbiamo ancorato la nostra attenzione su un elemento, presta attenzione al comportamento front-to-back del mix quando il basso e la cassa colpiscono. Sembra che ci sia una reale profondità o tutto sta sullo stesso piano? Una cosa è "sentire" suoni diversi... sì, riesco a udire gli stessi suoni nelle tre versioni... ma respirano allo stesso modo? Per me la v1.1 era la più organica e viva delle tre, e sembrava meno velata dall'innato alone digitale di queste produzioni, dove limiter e campioni eccessivi possono portare rapidamente a un insieme di suoni aspri che galleggiano.
Riferimenti
Un altro elemento comune è che i produttori ti forniscano un riferimento di come vogliono che suoni il loro brano. Amo il fatto che l'EDM sia orientato ai risultati e agli standard... lo trovo sfidante artisticamente e molto divertente. Per questa traccia il riferimento era Notorious, di Malaa, un pezzo "Future House" pubblicato nel 2016 dall'etichetta Confession. Ascoltiamo un estratto subito prima del drop e confrontiamolo con il drop del brano che dobbiamo masterizzare. Anche qui: i due clip sono bilanciati in guadagno per rendere la comparazione equa.
"Notorious" di Malaa è concesso cortesemente da Malaa e Confession Records.
Puoi trovare l'EP "Notorious" su Beatport
La catena di mastering
Il primo passo nel mio lavoro è impostare la catena di mastering. Lavoreremo con un ibrido di mosse digitali e analogiche:
Ecco la lista della catena di mastering che ho collegato; ho anche realizzato uno schema che dovrebbe rendere le cose più facili da capire:
- Traccia stereo in Pro Tools
- Convertitore D/A (Lavry Blue 4496)
- Dangerous Music Master
- Convertitore A/D (Lavry Blue 4496)
- Aux Track stereo in Pro Tools
- Traccia audio stereo in Pro Tools
Questa configurazione mi permette di operare con estrema versatilità. Posso mettere plugin sulla traccia sorgente, poi processare in dominio analogico e poi tornare al digitale e usare altri plugin prima della stampa finale.
Lavorare sulla traccia sorgente
Ho iniziato abbinando la traccia sorgente al riferimento. Qui il dominio digitale funziona molto bene e riesce a correggere il tuo timbro senza lasciare un'impronta pesante. È stato necessario un lavoro per riequilibrare lo spettro e gestire il campo stereo, qualcosa che si può ottenere con un EQ versatile come il Fabfilter Pro-Q 2, in fase lineare.
Sono ben consapevole che alcuni plugin hanno una funzione di “matching”: li fai ascoltare qualcosa e poi dicono che rendono la tua traccia uguale a quell'altra. Beh, l'ho provato un paio di volte e personalmente ho sempre trovato meglio fare il matching a orecchio (per me e per il cliente). Sarà forse un atteggiamento da pizza fatta a mano! Come secondo passaggio ho aperto un'altra istanza di Pro-Q 2 e l'ho impostata in mid-side. Ho portato presenza sul mid intorno ai 5k e ho rimosso alcune risonanze nei bassi per ammorbidire il tutto. Sul canale side ho pulito alcune informazioni a bassa frequenza e tolto un po' di brillantezza intorno ai 10k. Questo processo mi ha avvicinato in parte al riferimento ma ha anche preparato il mix al lavoro pesante che andremo a fare: attenuare risonanze e rimuovere contenuto LF dal canale side (solo per citare queste due mosse) sono trucchi comuni nella musica elettronica e non solo. Nota: ho usato un shelving basso invece di un filtro. È una mossa comune per evitare problemi di fase quando non si lavora in fase lineare, ma uno shelving basso ha un modo di ripulire i contenuti delle basse frequenze che spesso preferisco sul canale side piuttosto che un filtro passa-alto. Prova entrambe le soluzioni la prossima volta che fai qualcosa di simile, è un trucco da ricordare!
Le due istanze di Fabfilter Pro-Q2 usate in serie (da sinistra a destra) per preparare il mix digitale
Hardware analogico nel mastering
Avendo già lavorato con questo produttore su altri master, so che è un amante dell'SSL Buss Compressor. Qui è quasi sempre da dove parto con i suoi mix. Il mio personale compressore "stile SSL" è stato costruito a mano anni fa, seguendo la vecchia versione del Bus Compressor presente sulle console SSL come la 4000... e aveva un prezioso chip DBX d'oro (ne vado molto fiero!). Negli anni ho scoperto che la versione più recente dell'SSL Buss Compressor (costruita attorno ai chip THAT VCA) aveva più di quel mordente e l'equilibrio moderno che cercavo, così me ne sono procurato un altro e non mi sono più voltato indietro.
Insert 1: SSL Buss Compressor
L'ho impostato a 4:1, Attack a 1ms, Release su Auto, senza Sidechain. Ho abbassato la soglia finché non ho sentito la tipica magia SSL. C'è un punto dolce in cui il compressore rende tutto più compatto e potente. Inoltre, ha un centro molto marcato rispetto ai lati e trovo che questo sia fondamentale nella musica elettronica con kick pesanti, perché il pubblico desidera quel colpo centrale massiccio nelle basse frequenze.
Una volta soddisfatto, ho iniziato a dare un buon gain in uscita dall'unità. Perché sto infrangendo la regola del gain matching qui? Parte del nostro compito di mastering è portare la canzone allo stesso livello di loudness del “riferimento” (sì, quasi posso sentirvi dire "il livello competitivo"). Perché non aumentiamo semplicemente il volume in qualche punto del dominio digitale? Potremmo. Suonerà bene? Per esperienza... non molto! Preferisco salire di guadagno in dominio analogico e fare pochissimi lift nel digitale. Se hai buon outboard analogico, le manopole di uscita saranno parte del tuo suono tanto quanto le altre caratteristiche dell'unità, data l'elettricità e i componenti usati nella costruzione. Per gli esempi in questo articolo, ho nuovamente bilanciato il guadagno dei clip per permetterti di concentrarti sul timbro e sulla vibrazione dati dal compressore.
Insert 2 e 3: Dangerous Compressor + BAX EQ
Da lì sono entrato con il mio Dangerous Music Compressor. Anche questo è un compressore VCA ma, rispetto all'SSL, non ha un carattere pronunciato ed è molto trasparente. Prendo il tono, la coesione e la vibe dall'SSL e uso il Dangerous Compressor a 20:1, attacco più veloce (1ms su questa unità) e release sincronizzato al tempo, in stereo, senza sidechain ma con il controllo Smart Dynamics acceso. Questo attiva un circuito a doppio rilevatore che rende l'unità più eufonica e più dipendente dal materiale sonoro. Ho impostato la soglia in modo da toccare appena i VU e probabilmente ottenere non più di 0.5/1 dB di compressione. Questo uniforma l'intero brano e lo prepara per l'ingresso A/D. Ho iniziato ad aggiungere guadagno per raggiungere il livello desiderato dal cliente. Trovo che il Dangerous Compressor permetta di ottenere molto gain senza cambiare il colore del programma, cosa molto ricercata in mastering. Successivamente ho usato il Dangerous BAX EQ, solo per fare un high-pass a 36Hz e un low-pass a 28kHz. In altri stili di elettronica, un high-pass a 36Hz è troppo (ricorda, dato che il filtro è a 12dB/oct, il numero che leggi è il punto dove abbiamo già -3dB di attenuazione... quindi il filtraggio inizia di fatto più in alto rispetto al numero indicato). In questo caso questa impostazione è stata in grado di ripristinare l'equilibrio negli estremi bassi e di stringerli (una delle aree con problemi più comuni nelle tracce che ricevo, a causa dell'acustica della stanza o di carenze nel monitoraggio); entrambi i filtri toglieranno anche le frequenze estreme che sarebbero inutili da far processare al convertitore A/D.
Converter, clipping e colorazione
Sono passato alla fase A/D e ho commesso il peccato mortale del clipping. Confesso: lo faccio... e lo fanno anche molti altri mastering engineer. Perché? Non è sbagliato? Non andrebbe evitato? Sono totalmente d'accordo che teoricamente è sbagliato. È clipping, significa che introduce distorsione e altre cose indesiderate nell'audio, ma il modo in cui alcuni convertitori gestiscono il clipping mi suona molto meglio rispetto a qualsiasi limitazione digitale di picco che abbia mai provato.
Gli studi di mastering danno molta importanza alla varietà di convertitori disponibili per una buona ragione: non esiste il migliore in assoluto. Alcuni sono molto puliti a livelli "politicamente corretti", altri hanno una colorazione distintiva (con tutte le controversie che ciò comporta, dato che molti pensano che debbano essere incolori) ma non distorcono udibilmente quando vengono spinti in clipping. Alcuni esempi notevoli di stadi A/D per me sono la UA 2192 (grande colorazione e soundstage ma non troppo presente nel mid), la Apogee PSX (grande drive in avanti nel mid, un po' più focalizzata della 2192), la Lavry AD122 (che a mio avviso suona al meglio quando viene clipped! Vai a capire!), la Lavry 4496 series (ottimi tuttofare), la Crane Song HEDD (pulita e dettagliata ma non quella che userei per clipping quotidiano, comunque con belle possibilità di colorazione), la Lynx Hilo (un altro candidato molto pulito) la Prism AD-1 o 2 (semplicemente ottime, soundstage rifinito e presenza) e... sì, l'elenco potrebbe continuare, dato che ce ne sono molti che non ho ancora provato ma che mi piacerebbe testare... ma hai capito il concetto.
Ad ogni sessione di mastering audisco i convertitori come farei con altri pezzi di outboard analogico, poiché influiranno sul suono finale. Per Shaggy abbiamo deciso di usare i Lavry 4496 D/A e A/D, sincronizzati esternamente dal mio Antelope OCX. Questi convertitori sono pronti a tutto e quando ci si aspetta loudness mi hanno sempre sostenuto.
Ritorno al digitale
A questo punto siamo tornati in Pro Tools, molto forti ma ancora piacevoli. Qui inserisco il mio limiter digitale. A seconda del contenuto della canzone e dello stile, distribuisco il guadagno tra il clipping A/D e il limiter digitale. In alcuni casi lascio che il limiter digitale faccia 1 dB in più, in altri 1 dB in meno. In questo caso ho scelto DMG Audio Limitless. Questo limiter/compressore multibanda in fase lineare permette una taratura accurata delle varie bande per ottenere il loudness desiderato e, se necessario, riallineare il contenuto in frequenza rispetto al riferimento. Molto utile e capace di raggiungere livelli elevati senza distruggere completamente il programma.
