Bob Rock produziu um dos álbuns mais vendidos do mundo de todos os tempos, The Black Album do Metallica, que segundo a SoundScan vendeu mais de 16 milhões de cópias só nos Estados Unidos.
Bob também trabalhou com bandas lendárias como The Cult, Mötley Crüe, Bon Jovi e Michael Bublé. Nesta entrevista, Bob fala sobre como a performance é fundamental, como gerenciar diferentes contribuições e sentimentos dos membros da banda, falhas favoritas, a história por trás da produção de St. Anger, desafios e histórias sobre o The Black Album, e muito mais nesta entrevista abrangente.
Espero que você goste desta entrevista e nos diga o que pensa nos comentários abaixo.
Quão importante é fazer o artista se sentir confortável no estúdio, mesmo que isso signifique que você tenha que fazer coisas um pouco não convencionais, como colocar grandes subwoofers atrás do baterista, o que você fez durante a gravação de Mötley Crüe - Dr. Feelgood para fins de monitoramento?
Eu acho que é a coisa mais importante a se fazer. Por exemplo, já gravei muitos guitarristas e bateristas que são fenomenais, mas quando entram no estúdio, ficam paralisados. Então, para que eles relaxem e tenham a melhor performance, o melhor é fazê-los sentir que estão tocando em seu quarto ou sala de estar. Com Tommy, ele precisava sentir os subwoofers e eu sempre priorizava a performance sobre a sonoridade. No entanto, quando eu era engenheiro, a sonoridade era a coisa mais importante, mas como produtor, você tem uma visão diferente e se torna sobre performances e a sensação geral, razão pela qual colocar subwoofers atrás da bateria funcionou. Além disso, ao colocar os subwoofers atrás da bateria, eles eram captados pelos microfones e preenchiam a sala, dando ao álbum esse peso que você pode ouvir na gravação. Muitas pessoas falam sobre os graves em Dr. Feelgood e isso é, além da bateria do Tommy, como conseguimos. Era tudo sobre satisfazer sua bateria e até a mixagem ele queria continuar empurrando os graves, muito mais do que eu fiz antes. Eles tinham uma visão e uma sensação do que queriam alcançar e eu estou lá para ajudá-los a realizar seu sonho. Não se trata de mim, sempre se trata de ajudá-los a fazer o melhor álbum que puderem.
Como você resolve isso tecnicamente, com por exemplo, os subwoofers?
Quando ficava muito alto, começava a dar feedback, então tivemos que encontrar o ponto ideal onde Tommy se sentia bem e não fosse excessivo em termos de graves. Eu já os vi ao vivo e quando ouvi o bumbo, meu rim caiu fora e foi quando percebi do que se tratava. Como mencionado anteriormente, tudo se resume a fazê-los se sentirem confortáveis. Por exemplo, James Hetfield costumava gravar uma linha, duplicá-la e passar para a próxima, mas em The Black Album capturamos sua performance e consegui um som onde ele se sentia livre para fazer o que quisesse. Não se tratava mais de duplicar, mas de sua performance original e eu lhe disse que conseguiria um som tão grande quanto seu duplo. James também cantou com alto-falantes, não com fones de ouvido, o que o ajudou e o deixou mais livre. As pessoas podem dizer: há vazamento, mas eu lidei com o vazamento porque a performance é mais importante do que a sonoridade.
Como você percebe que um artista tem um certo potencial e que você quer trabalhar com ele?
Com, por exemplo, Mötley Crüe, eu estava ciente deles e havia ouvido seus registros, mas o que realmente me conquistou foi quando me reuni com eles e percebi que achavam que eram a melhor banda do mundo e, para mim, isso é a coisa mais importante. Não era falso. Bandas como Led Zeppelin, The Who e Rolling Stones, todas competiam para serem a melhor banda do mundo e, para mim, essa é a atitude certa. Seja o melhor que você puder. Essa é a semente que me entusiasma. Elas não precisam ser grandes, apenas preciso acreditar nelas e, se não acreditar, não funciona para mim.
Se uma banda está travada durante uma sessão de gravação, qual é a melhor maneira de resolver e seguir em frente?
Eu tive sorte, pois quando comecei, fiz muitos álbuns como engenheiro e sempre estava observando o que acontecia no estúdio. Existem padrões e há coisas que acontecem em um estúdio, você percebe isso e percebe que às vezes você precisa conversar sobre as coisas. As pessoas podem ficar travadas. Você pode fazer sugestões e muitas vezes talvez apenas 25% delas funcionem, mas é a semente para que elas avancem. Isso as levou a algum lugar. Tive a sorte de fazer Dr. Feelgood quando eles acabavam de ficar sóbrios e sentiam que precisavam fazer seu melhor álbum da vida. Em termos de Metallica, eu entrei naquele ponto em que tudo se juntou para eles. Tive a sorte de estar na sala quando tudo alinhou. Essas são as coisas que você não pode controlar.
The Black Album foi muito bem documentado, como visto em “A Year And A Half In The Life Of Metallica” e há um momento em que Kirk Hammett tem que tocar o solo de The Unforgiven. Ele saiu fantástico, mas não começou assim. Como você conseguiu ver que ele tinha algo melhor dentro de si, isso é algo que você aprendeu com experiências anteriores ou você apenas sentiu que poderia pressioná-lo e que ele tinha isso dentro dele?
Eu o desafiei porque era onde minha cabeça estava. Eu estava buscando mais e ele também. Durante a gravação, quando fizemos todas as tomadas ao vivo no chão, Kirk tocou um solo em cada tomada de cada música. Ele não estava pensando no que fazer, ele estava apenas tocando. Eu fiz fitas cassete de todos aqueles solos e dei para ele ouvir e ele descobriu todas aquelas coisas que não sabia que havia tocado. Ele pegou aquelas ideias e fez o solo final. Como nunca tinham feito um álbum assim antes, eles estavam um pouco frustrados porque estavam tocando cada música 30 vezes e Kirk estava meio irritado, mas no final, foi uma bênção. Não foi eu sendo um gênio, foi apenas um acidente e eu achei que seria uma boa ideia fazer fitas cassete de todos os solos e dar para ele. Mais uma vez, trata-se de inspirar alguém e fazer as coisas acontecerem.
Durante a produção do The Black Album, parece que você foi testado várias vezes, como você conseguiu fazer com que eles acreditassem em sua visão?
Eles gostaram dos álbuns anteriores que fiz, como The Cult - Sonic Temple e Mötley Crüe - Dr. Feelgood. Eles gostaram particularmente da qualidade sonora de Dr. Feelgood e queriam aquele tamanho e peso. Além disso, quando começamos a trabalhar juntos, a confiança deles em mim cresceu quando viram o que eu fiz. É como confiança e eu tive que provar meu valor para eles, mas eles também precisaram provar a eles mesmos.
Você teve uma reunião de pré-produção com Metallica antes do The Black Album e como foi a discussão?
Sim, tivemos. Foi difícil porque eles montaram seus arranjos sozinhos e ninguém nunca sugeriu que deveriam tentar coisas diferentes. Eu sempre costumava encontrar o tempo e a tonalidade das músicas e cerca de 6 músicas depois, percebi que todas estavam na tonalidade de E, então eu disse: “Vocês costumam tocar em outra tonalidade e por que sempre é em E?” James apenas me olhou e disse: “É a nota mais baixa.” O que, claro, era o que ele diria. Eu respondi: “Black Sabbath, Van Halen, Mötley Crüe e por que Dr. Feelgood é profundo e grande é porque eles estão afinados em D.”
Então, eles afinaram em D e ensaiamos Sad But True, o que fez com que eles disssem: “Oh.” Nesse ponto, eles meio que disseram: “Ok, de vez em quando ele tem uma boa ideia.”
Você sempre começa encontrando o tempo e a tonalidade das músicas quando começa a trabalhar em um novo álbum?
Com, por exemplo, Metallica, não era tanto que eu estava procurando uma tonalidade diferente, era mais uma observação porque eu escrevi a tonalidade de cada música. Por exemplo, com outras bandas com as quais trabalhei, elas podem tocar suas músicas na tonalidade errada, então o vocalista está lutando para cantá-las. Você muda a tonalidade para que o cantor possa ouvir melhor as notas e conseguir cantar. Com Metallica, não se tratava tanto de encontrar onde James cantava, mas mais de criar uma mudança; quando todas as músicas estão em E, pode ser legal criar um contraste, como Nothing Else Matters, que está em Lá menor.
Além de encontrar o tempo e a tonalidade das músicas, você tem alguma outra rotina específica que gosta de seguir antes de produzir um álbum, você faz muita pesquisa sobre o artista?
Minha esposa me diz que eu deveria fazer mais pesquisa às vezes porque já me coloquei em situações estranhas quando não fiz meu trabalho de casa.
Em 1991, eu estava realmente aprendendo sobre produção e sendo capaz de trabalhar com bandas como Metallica e quando você está aprendendo, está descobrindo como lidar com as personalidades, fazer mudanças de arranjo para que você não exija demais e para que isso não se torne seu álbum. Tendo sido membro de uma banda e engenheiro no passado, eu vi muitas vezes onde o produtor tem muita influência sobre um artista e eu nunca gostei disso. Eu aprecio grandes produtores, mas The Who e Rolling Stones sempre soaram como eles mesmos, nunca há essa assinatura do produtor. Alguns produtores são assim e funciona bem para eles, mas vindo do ponto de vista de um músico, eu nunca gostei disso. Sempre procurei, quando vou para a pré-produção, ser simpático ao que eles estão tentando fazer e só se eu sentir que eles estão perdendo algo, eu sugeriria algo.
Há muito tempo, deixei de lado minha propriedade sobre uma sugestão porque não me apego ao resultado, faço sugestões para inspirar as pessoas, não porque seja minha ideia. Eu não a possuo e não me importo se não a usamos, desde que cheguemos a algum lugar no resultado.
Se você estiver trabalhando com uma banda, como você gerencia todas as diferentes contribuições e sentimentos dos diferentes membros da banda?
Não há uma resposta única para isso porque cada banda é diferente. Sempre há uma Hierarquia em uma banda, sempre há o macho alfa ou, em muitos casos, dois machos alfas. Logo você aprende quem está liderando e onde você deve se concentrar.
Às vezes, não é uma coisa fácil, especialmente com as bandas menores com as quais trabalhei, onde pode haver um músico que não é tão bom. Você apenas precisa fazê-los se sentir bem e tirar o melhor que puder deles. Hoje em dia, mesmo com uma tomada ok, você geralmente consegue algo bem legal. Você pode manipular muito mais. Com The Black Album levamos 12 meses, mas se tivéssemos tido Pro Tools, provavelmente poderíamos ter feito em 6 meses. Costumávamos cortar fitas e fizemos 30-40 tomadas, o que são de 10-15 rolos de fita, vezes 12. Leva muito tempo para editar.
Você tem uma falha favorita, como algo que preparou o caminho para um sucesso posterior no estúdio?
Eu sou a soma de todas as minhas falhas, aprendi com cada erro. Por exemplo, quando comecei a mixar e fiz minha primeira mixagem, tentei fumar maconha, mas foi horrível e nunca mais fumei maconha novamente. Não funcionou para mim. Além disso, cometi muitos erros como engenheiro e mixer porque é assim que você aprende a ouvir. Quando você começa, pensa que é tudo microfones e EQs, mas descobre que há muito mais acontecendo, por exemplo, a fonte de som precisa ser boa. Você não pode obter um ótimo som de guitarra com um amplificador péssimo e uma guitarra ruim. Você descobre que existem todas essas variáveis que precisa cuidar.
Além disso, como consegui meu primeiro emprego em estúdio na Little Mountain foi não ter medo de cometer erros. Eu havia feito um curso de gravação por 6 semanas, todo sábado, onde aprendi o básico e a razão pela qual o engenheiro que nos ensinava me contratou foi que eu fui o único cara que respondeu, quando ele perguntou: “Quem quer tentar?”, disse: “Eu tentarei.” Eu não tinha medo de ficar envergonhado nem de cometer um erro. Isso foi fundamental porque em algum ponto, quando você deseja algo, precisa dizer: “Não me importo com o que pensam de mim, vou fazer isso.”
Qual tem sido sua decisão mais difícil como produtor?
Olhando para trás, quando fiz St. Anger, eu realmente não fiz uma ótima escolha como produtor, o que fiz foi uma escolha de amizade. Como produtor, foi um movimento errado me envolver em algo além da música. No entanto, estive com eles por 12 anos e eles estavam se desfazendo. Eles precisavam se recompor e não podiam contratar um baixista sem ser uma banda novamente, então deixei de lado aquela perspectiva externa e me tornei um amigo. Em termos de produtor, foi uma má escolha. Eu deveria ter dito: “Por que vocês não escrevem as músicas e me ligam.”
Acho que é difícil quando você esteve com eles por tanto tempo e fez um dos álbuns mais vendidos da história.
Sim, nós nos tornamos próximos. Alguns diriam que nos tornamos íntimos demais e eu provavelmente concordaria. Há um ponto onde você realmente cruza a linha. Embora isso seja eu olhando para trás; na época, eu apenas segui meu instinto, amava aqueles caras e não queria que tudo desmoronasse, então apareci e de alguma forma, através de tudo isso, mantive a banda unida. St. Anger definitivamente valeu a pena.
O álbum St. Anger é ótimo, todo mundo está falando sobre a bateria, mas a produção e as músicas são ótimas.
Concordo com você. Naquele momento, não podíamos simplesmente fazer a mesma coisa novamente e não podíamos configurar a bateria da mesma maneira.
A história por trás da bateria foi que estávamos apenas começando a encontrar nosso caminho novamente, James estava de volta e estávamos apenas começando a tocar. Fomos para a casa do fã-clube, para esta casa em Oakland onde todos eles haviam vivido no início de suas carreiras. Eu vi a casa e quando voltamos para o estúdio, perguntei ao técnico de bateria do Lars, Flemming Rasmussen, qual kit de bateria ele usava e vamos levá-lo de volta a esse momento. Eles ainda tinham seu primeiro kit de bateria e eu comprei esta caixa de bateria pela qual paguei 50 dólares e foi a única caixa que tivemos, então a colocamos no kit de bateria, ninguém afinou ou fez nada. Lars ficava apenas encarando aquele kit de bateria por semanas, mas um dia ele sentou e tocou. Isso o inspirou, então eu coloquei 4 ou 5 microfones Shure e começamos a fazer demos, nunca pretendíamos mantê-lo. Foi apenas um acidente, mas foi revigorante fazer música novamente.
Aquele álbum é eles sem nenhuma das conveniências. É eles naquela casa em Oakland, a caixa de bateria está vibrando, não soa bonito, sem harmonias, é meio cru, na sua cara, é a verdade absoluta.
Olhando para trás em sua carreira, há algum ou vários momentos em que você pensou: “Isto é o paraíso, não posso acreditar que estou trabalhando com este artista/projeto”?
Quando fiz Permanent Vacation com Aerosmith, Bruce Fairbairn, o produtor, sempre ia para casa no jantar e no primeiro dia, quando eu tinha arrumado tudo, Bruce foi para casa e Mike Fraser, meu assistente na época, e eu estávamos sentados lá e Aerosmith estava tocando na nossa frente. Você não tem ideia do que Aerosmith significava para mim e eu senti que poderia ter morrido naquele momento porque eles estavam tocando na minha frente. Tive muitos momentos assim desde então. Sinto-me tão abençoado e não tenho ideia de como tudo isso aconteceu. Eu simplesmente amo fazer álbuns.
Olhando para o outro lado da moeda, houve momentos em que você pensou que não poderia mais fazer isso?
Na verdade, não, porque eu acho que com a mudança na indústria da música, muitas pessoas pararam porque não há dinheiro. Quando eu era jovem, decidi que de alguma forma encontraria um jeito de fazer álbuns. Este é quem eu sou, eu escrevo músicas e acredito que os compositores que escrevem porque precisam sempre escreverão, mas se você fizer isso pelo dinheiro, você vai parar. Eu não posso parar porque isso é o que eu sei e amo. Estou bem com o que está acontecendo agora porque fui abençoado com sucesso, mas não consigo me ver parando.
Escrito por Niclas Jeppsson
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