Bob Rock produziu um dos discos mais vendidos de todos os tempos, The Black Album, do Metallica, que, segundo o SoundScan, vendeu mais de 16 milhões de cópias apenas nos Estados Unidos.
Bob também trabalhou com bandas lendárias como The Cult, Mötley Crüe, Bon Jovi e Michael Bublé. Nesta entrevista, Bob fala sobre como a performance é a chave, como gerenciar diferentes contribuições e sentimentos dos membros da banda, falhas favoritas, a história por trás da produção de St. Anger, desafios e relatos sobre The Black Album, e muito mais nesta entrevista de amplo alcance.
Espero que você goste desta entrevista e nos diga o que achou nos comentários abaixo.
Quão importante é fazer o artista se sentir confortável no estúdio, mesmo que isso signifique fazer coisas um pouco não convencionais, como colocar grandes subs atrás do baterista, como você fez durante a gravação de Mötley Crüe - Dr. Feelgood, para fins de monitoração?
Acho que é a coisa mais importante a fazer. Por exemplo, gravei muitos guitarristas e bateristas fenomenais que, quando entram no estúdio, travam. Então, para fazê-los relaxar e tirar a melhor performance deles, o ideal é fazê-los sentir que estão tocando no quarto ou na sala de estar. Com o Tommy, ele precisava sentir os subs e eu sempre coloquei a performance acima da sonoridade. No entanto, quando eu era engenheiro a sonoridade era o mais importante; como produtor, você tem outra visão e passa a priorizar as performances e a sensação geral, o que explica por que colocar subs atrás da bateria funcionou. Além disso, ao colocar os subs atrás da bateria, eles eram captados pelos microfones e preenchiam a sala, dando ao disco essa densidade audível no álbum. Muita gente fala sobre o grave em Dr. Feelgood e isso, além da bateria do Tommy, é como conseguimos esse som. Tratava-se de satisfazer a bateria dele e, até a mixagem, ele queria continuar empurrando ainda mais os graves, muito mais do que eu havia feito antes. Eles tinham uma visão e uma sensação do que queriam alcançar, e eu estava lá para ajudá-los a realizar esse sonho. Não é sobre mim; sempre foi sobre ajudá-los a fazer o melhor álbum que pudessem.
Como você resolve isso tecnicamente, por exemplo com os subs?
Quando ficava alto demais, havia retorno, então tínhamos que achar o ponto ideal onde o Tommy se sentisse bem e não fosse exagerado em termos de quantidade de grave. Eu já os tinha visto ao vivo e, quando ouvi o bumbo, fiquei pasmo — foi aí que percebi do que se tratava. Como já disse, tudo é fazer com que eles se sintam confortáveis. Por exemplo, James Hetfield costumava gravar uma linha, dobrá-la e seguir em frente, mas em The Black Album capturamos a performance dele e eu consegui um som em que ele se sentia livre para fazer o que quisesse. Não se tratava mais de dobrar, mas da performance original, e eu disse a ele que conseguiria um som tão grande quanto sua dobra. James também cantava com alto-falantes, não com fones, o que o ajudava e o deixava mais solto. As pessoas podem dizer que há vazamento, mas eu lidei com o vazamento porque a performance é mais importante que a sonoridade.
Como você percebe que um artista tem certo potencial e que você quer trabalhar com ele?
Com, por exemplo, Mötley Crüe, eu já os conhecia e tinha ouvido os discos, mas o que realmente me conquistou foi quando me encontrei com eles e pude sentir que eles realmente acreditavam ser a melhor banda do mundo — e, para mim, isso é o mais importante. Não era falso. Bandas como Led Zeppelin, The Who e Rolling Stones competiam para ser a melhor banda do mundo e, para mim, essa é a atitude certa. Seja o melhor que puder. Essa é a semente que me empolga. Eles não precisam ser grandes; eu só tenho que acreditar neles e, se eu não acreditar, não funciona para mim.
Se uma banda fica travada durante uma sessão de gravação, qual é a melhor maneira de resolver isso e seguir em frente?
Tive sorte porque, no começo, fiz muitos álbuns como engenheiro e estava sempre observando o que acontecia no estúdio. Existem padrões e essas coisas que acontecem num estúdio você acaba percebendo, e percebe que às vezes é preciso conversar sobre as coisas. As pessoas podem se bloquear. Você pode lançar sugestões e muitas vezes talvez só 25% delas funcionem, mas isso planta a semente para que sigam em frente. Isso os levou a algum lugar. Tive sorte de fazer Dr. Feelgood quando eles tinham acabado de se tornar sóbrios e sentiam que precisavam fazer o melhor álbum da vida deles. No caso do Metallica, entrei no ponto em que tudo se encaixou para eles. Tive sorte de estar na sala quando tudo alinhou. Essas são coisas que você não pode controlar.
O Black Album foi muito bem documentado, como se vê em “A Year And A Half In The Life Of Metallica”, e há esse momento em que Kirk Hammett tem que fazer o solo de The Unforgiven. Ficou fantástico, mas não começou assim. Como você conseguiu ver que ele tinha algo melhor dentro de si — isso é algo que você aprendeu em experiências anteriores ou você apenas sentiu que podia pressioná-lo e que ele tinha aquilo?
Eu o desafiei porque era essa a minha proposta. Eu buscava mais, e ele também. Durante as gravações, quando fizemos todas as tomadas ao vivo no piso, Kirk tocava um solo em cada take de cada música. Ele não pensava no que fazer, apenas tocava. Fiz fitas cassete de todos esses solos e dei para ele ouvir, e ele descobriu coisas que não sabia que tinha tocado. Pegou essas ideias e montou o solo final. Como eles nunca tinham feito um álbum assim antes, ficaram um pouco frustrados por tocar cada música 30 vezes e Kirk ficou meio irritado, mas no fim foi uma bênção. Não foi por eu ser um gênio; foi só um acidente, e achei que seria boa ideia fazer cassetes de todos os solos e dar para ele. Novamente, é sobre inspirar alguém e fazer a bola rolar.
Durante a realização de The Black Album parece que você foi testado várias vezes. Como conseguiu fazê-los acreditar na sua visão?
Eles gostavam de álbuns que eu havia feito antes, como The Cult - Sonic Temple e Mötley Crüe - Dr. Feelgood. Em especial, gostaram da qualidade sonora de Dr. Feelgood e queriam esse tamanho e peso. Além disso, quando começamos a trabalhar juntos, a confiança deles em mim cresceu ao ver o que eu fazia. É como confiança: eu tive que me provar para eles, mas eles também tiveram que se provar para mim.
Você teve uma reunião de pré-produção com o Metallica antes de The Black Album e como foi a discussão?
Sim, tivemos. Foi difícil porque eles tinham montado os arranjos sozinhos e ninguém jamais havia sugerido que eles tentassem coisas diferentes. Eu sempre buscava o andamento e a tonalidade das músicas e, cerca de seis músicas depois, percebi que todas estavam na tonalidade de E, então perguntei: “Vocês já tocam em outra tonalidade? Por que é sempre em E?” James apenas me olhou e disse: “É a nota mais baixa.” O que, claro, era o que ele me diria. Eu respondi: “Black Sabbath, Van Halen, Mötley Crüe — e por que Dr. Feelgood é profundo e grande é porque estão afinados em D.”
Então eles desceram para D e ensaiamos Sad But True, o que os fez dizer: “Ah.” A partir desse momento meio que pensaram: “Ok, de vez em quando ele tem uma boa ideia.”
Você sempre começa encontrando o andamento e a tonalidade das músicas quando vai trabalhar num novo disco?
No caso do Metallica, não era tanto buscar uma tonalidade diferente, era mais uma observação porque eu anotava a tonalidade de cada música. Com outras bandas que trabalhei, às vezes tocam as músicas na tonalidade errada e o vocalista luta para cantar. Você muda a tonalidade para o cantor ouvir melhor as notas e poder cantar. No Metallica, não se tratava tanto de encontrar onde James cantava, mas de criar um contraste quando todas as músicas estão em E — pode ser interessante variar, como em Nothing Else Matters, que está em A menor.
Além de encontrar andamento e tonalidade, você tem outras rotinas específicas que gosta de seguir antes de produzir um disco? Você faz muita pesquisa sobre o artista?
Minha esposa me diz que eu deveria fazer mais pesquisa às vezes, porque já me coloquei em situações estranhas quando não fiz minha lição de casa.
Em 1991 eu estava realmente aprendendo sobre produção e a trabalhar com bandas como o Metallica, e quando você está aprendendo você está descobrindo como lidar com as personalidades, fazer mudanças de arranjo de forma que você não seja autoritário e para que não vire o seu disco. Tendo sido músico e engenheiro, eu vi muitas vezes o produtor ter influência demais sobre um artista e eu nunca gostei disso. Eu valorizo grandes produtores, mas The Who e Rolling Stones sempre soaram como eles mesmos; nunca havia essa assinatura do produtor. Alguns produtores trabalham assim e funciona bem para eles, mas, vindo de um ponto de vista de músico, eu nunca gostei disso. Sempre procurei, ao entrar em pré-produção, ser simpático ao que eles estão tentando fazer e só sugerir algo se eu sentisse que estavam perdendo alguma coisa.
Há muito tempo deixei de reclamar a autoria de uma sugestão porque não me caso com o resultado — faço sugestões para inspirar as pessoas, não porque é minha ideia. Não a tomo como minha e não me importo se não a usarmos, contanto que cheguemos a algum lugar no resultado.
Se você está trabalhando com uma banda, como gerencia todas as diferentes contribuições e sentimentos dos diversos membros?
Não há uma resposta única porque cada banda é diferente. Sempre existe uma hierarquia numa banda, há sempre o macho alfa, ou em muitos casos, dois machos alfas. Logo você aprende quem lidera o grupo e é ali que você concentra sua atenção.
Às vezes não é fácil, particularmente com bandas menores em que pode haver um músico que não é tão bom. Você tem que fazê-lo se sentir bem e tirar o melhor dele. Hoje em dia, mesmo com uma tomada meia-boca, você geralmente consegue algo bem aceitável. Dá para manipular bastante. Com The Black Album levamos 12 meses, mas se tivéssemos Pro Tools provavelmente teríamos feito em 6 meses. Cortávamos em fita e fizemos 30–40 takes, o que dá 10–15 rolos de fita, vezes 12. Leva muito tempo editar.
Você tem uma falha favorita, algo que te preparou para um sucesso posterior no estúdio?
Sou a soma de todas as minhas falhas; aprendi com cada erro. Por exemplo, quando comecei a mixar, e na minha primeira mixagem experimentei fumar maconha, mas foi péssimo e nunca mais fumei. Não funcionou para mim. Além disso, cometi muitos erros como engenheiro e como mixer porque é assim que você aprende a ouvir. Quando você começa pensa que é tudo microfones e equalização, mas descobre que há muito mais acontecendo; por exemplo, a fonte sonora tem que ser boa. Você não consegue um ótimo som de guitarra com um amplificador ruim e uma guitarra ruim. Descobre que há muitas variáveis que precisa cuidar.
Também consegui meu primeiro emprego em estúdio, no Little Mountain, por não ter medo de cometer erros. Fiz um curso de gravação por 6 semanas, todo sábado, onde aprendi o básico, e o motivo pelo qual o engenheiro que nos ensinava me deu o emprego foi que eu fui o único que respondeu, quando ele perguntou “Quem quer tentar?”, dizendo “Eu tento.” Eu não tinha medo de ficar envergonhado nem de errar. Isso foi crucial porque, em algum momento, quando você quer algo, tem que dizer: “Não me importa o que os outros pensem de mim, eu vou fazer isto.”
Qual foi a sua decisão mais difícil como produtor?
Olhando para trás, quando fiz St. Anger, não fiz a melhor escolha como produtor; fiz uma escolha de amigo. Como produtor, foi um erro envolver-me com algo além da música. No entanto, eu estava com eles há 12 anos e eles estavam desmoronando. Eles tinham que se recompor e não podiam contratar um baixista sem voltarem a ser uma banda, então eu deixei de lado a perspectiva externa e me tornei um amigo. Em termos de produtor, foi uma má escolha. Eu deveria ter dito: “Por que vocês não escrevem as músicas e me ligam?”
Imagino que seja difícil quando você está com eles há tanto tempo e fez um dos discos mais vendidos de todos os tempos.
Sim, nós nos tornamos próximos. Alguns diriam que perto demais, e eu provavelmente concordaria. Há um ponto em que você ultrapassa a linha. Embora eu diga isso olhando para trás; na época segui meu instinto, eu amava aqueles caras e não queria que acabasse, então apareci e, de alguma forma, através de tudo, mantive a banda unida. St. Anger definitivamente valeu a pena.
O disco St. Anger é ótimo, todo mundo fala da caixa, mas a produção e as músicas são ótimas.
Concordo com você. Naquele momento não podíamos simplesmente fazer a mesma coisa de novo e não podíamos montar a bateria do mesmo jeito.
A história por trás da caixa é que estávamos apenas começando a nos reencontrar; James estava de volta e começávamos a tocar. Fomos com o fã-clube para uma casa em Oakland onde eles todos haviam morado no início da carreira. Vi a casa e, quando voltamos ao estúdio, perguntei ao tech da bateria do Lars, Flemming Rasmussen, qual kit ele usava e que levássemos ele de volta àquele momento. Eles ainda tinham o primeiro kit dele e eu tinha comprado essa caixa por 50 dólares; era a única caixa que tínhamos, então a colocamos no kit, ninguém a afinou nem nada. Lars olhava para aquele kit por semanas, mas um dia ele sentou e tocou. Isso o inspirou, então coloquei 4 ou 5 microfones Shure e começamos a fazer demos; nunca pensamos em manter aquilo. Foi acidente, mas foi revigorante fazer música de novo.
Esse álbum é eles sem nenhuma das gentilezas. É eles naquela casa em Oakland, a caixa ressoa, não soa bonita, sem harmonias, é meio cru, na sua cara, é a verdade absoluta.
Olhando para sua carreira, há algum (ou vários) momentos em que você pensou: “Isto é o paraíso, não acredito que estou trabalhando com este artista/projeto”?
Quando fiz Permanent Vacation com o Aerosmith, Bruce Fairbairn, o produtor, sempre voltava para casa na hora do jantar, e no primeiro dia, quando eu tinha tudo montado, Bruce foi para casa e eu e Mike Fraser, meu assistente na época, estávamos lá sentados enquanto o Aerosmith improvisava na nossa frente. Você não fazia ideia do que o Aerosmith significava para mim e senti que poderia ter morrido naquele momento porque eles estavam tocando para mim. Tive muitos momentos assim desde então. Sinto-me abençoado e não tenho ideia de como tudo isso aconteceu. Eu simplesmente amo fazer discos.
Olhando pelo outro lado da moeda, houve algum momento em que você pensou que não suportava mais fazer isto?
Não realmente, porque acho que com a mudança na indústria musical muita gente parou por causa da falta de dinheiro. Quando eu era jovem decidi que de alguma forma encontraria um jeito de fazer discos. Isso é o que eu sou: escrevo músicas, e creio que compositores que escrevem porque precisam sempre irão compor, mas se você faz isso pelo dinheiro, vai parar. Eu não consigo parar porque é isso que eu sei e amo. Estou bem com o que está acontecendo agora porque fui abençoado com sucesso, mas não me vejo parando.
Escrito por Niclas Jeppsson
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