Introdução
Músicos de verdade são seres humanos, estudos recentes provam.
Seres humanos sentem coisas e têm emoções. Música que nos faz sentir coisas ainda é feita, acredite ou não, por seres humanos.
O que nos traz de volta ao início: músicos reais podem ser a chave para criar as sensações que temos ao ouvir música.
Esse tipo de teorema elíptico e virtuoso está na base de um problema generalizado na produção musical: muita gente escreve e arranja música que envolve o som de músicos reais, mas não pode pagar para contratar músicos reais.
Se seguirmos minha afirmação inicial, poderíamos concluir que poucas pessoas podem pagar para ter sentimentos e emoções em sua música. Mas não! Para o bem ou para o mal, a tecnologia está aqui para ajudar (nota: leve sarcasmo).
Como pianista e tecladista, eu era apenas um garoto quando o MIDI começou a florescer e todo tipo de som ficou disponível na ponta dos meus dedos. De repente eu podia ter uma orquestra completa ou as percussões mais estranhas para tocar, sob as mesmas teclas pretas e brancas que eu usava no piano acústico. Anos se passaram e de samples de 4MB chegamos a bibliotecas que exigiriam um disco rígido inteiro.
Amostrando cada articulação, as bibliotecas modernas de samples são capazes de recriar meticulosamente todos os aspectos tímbricos de um instrumento. Algumas delas são caras e exigentes para os nossos sistemas, mas estão, mesmo assim, aqui e soam incríveis.
Como qualquer boa série de ficção científica, quando parece que a humanidade foi dominada pelas máquinas e tudo está perdido, uma trilha épica entra (ironicamente feita com bibliotecas de samples) e a maré da batalha muda. No fundo, uma voz continua nos lembrando que há algo nos seres humanos reais que simplesmente não pode ser capturado em um sample.
Então hoje, mesmo que tudo e qualquer coisa já tenha sido sampleada, produtores musicais profissionais e estúdios frequentemente misturam cuidadosamente performances “virtuais” e “reais”. O que acontece quando você precisa do som de uma orquestra real?
Um dos meus primeiros trabalhos como músico nos anos 90 foi assistir um maestro e sua orquestra durante gravações e mixagens para alguns dos artistas pop mais famosos da Itália. A maioria dos estúdios de ponta e arranjadores/compositores na época usavam bibliotecas de samples para lançar o som orquestral básico e então contavam com músicos reais para overdub de instrumentos reais.
A ideia era obter o peso e a massa do corpo orquestral a partir da biblioteca virtual e o detalhe, realismo e ar dos músicos reais.
Neste artigo vamos nos concentrar em overdubs de violinos, já que trabalhei recentemente exatamente nisso. Entretanto, as técnicas e truques que vou explicar aqui podem ser usados a seu favor para qualquer instrumento sempre que você precisar que versões “virtuais e reais” coexistam e se misturem.
O Ponto de Partida
Há algum tempo, o compositor e amigo Noe trouxe ao meu estúdio uma curta peça de trilha sonora que apresentava cordas orquestrais e uma faixa de piano, com o objetivo de overdubar violino real para alcançar um som mais emocional e realista. A base da faixa já era realmente boa. Vamos ouvi-la como foi trazida para mim, apenas somando os stems brutos como foram importados no Pro Tools.
Preparando a Sala de Gravação
O próprio Noe vai tocar violino sobre essa faixa, então temos uma clara vantagem interpretativa em ter o compositor e o intérprete sendo a mesma pessoa.
Para a gravação, montei dois pares de microfones na sala maior. Essa sala tem quase 50m², formato retangular e foi construída do zero (incluindo proporções) para esse propósito. Como você ouvirá nos exemplos brutos, teve-se muito cuidado em manter uma cauda de reverb natural e evitar um som morto. Mas para instrumentos orquestrais, isso ainda é um ambiente muito controlado em comparação com câmaras orquestrais clássicas e salas de concerto.
A primeira coisa que fiz foi colocar quatro cadeiras na sala e etiquetá-las “Front Left”, “Front Right”, “Rear Left” e “Rear Right”. A ideia é capturar o intérprete quatro vezes tocando exatamente a mesma parte, com o propósito de misturar diferentes “pontos de vista” para alcançar aquele som de conjunto.
Para microfones, decidi usar um par “close” (Neumann KM-184s), posicionado próximo às cadeiras, e um segundo par “far” (Lauten Atlantis), muito alto e bem distante (quase 6 metros, mais ou menos). Gosto de gravar cordas “olhando para elas” de cima. Meu raciocínio é que o som que ressoa do instrumento no ombro do intérprete tende a brilhar e desabrochar um pouco verticalmente, como ar quente.
Os 184s foram enviados para um Mindprint DTC e os Atlantis foram enviados para um par de Neve 1073s. Não foi usada compressão, mas os 184s foram equalizados pelo DTC e os Atlantis por um Roger Schult w2377 EQ.
Em ambos os EQs, a ideia é filtrar alguns dos graves extremos e abrir o ar nos agudos extremos. Os Atlantis, por estarem distantes, me permitiram empurrar 4–5dB até 23k, e nos 184s fui mais cauteloso já que a posição mais próxima poderia fazer o conteúdo de alta frequência chiar um pouco. Ainda assim, o caráter valvulado do Mindprint complementou o detalhe e a precisão dos 184s.
O Mindprint DTC (para o Par Fechado) e o Roger Schult w2377 (para o Par Distante) durante a gravação
Terminamos com 4 boas tomadas para cada cadeira, totalizando 64 faixas (32 pares estéreo) se você estiver fazendo as contas.
Hora de Editar
- Não importa o quanto você odeie, o segundo fator mais importante para fazer essas faixas se misturarem é compor (comping) elas.
- Primeiro, agrupei os dois pares gravados pelo nome da cadeira, de modo que qualquer edição feita no grupo fosse transferida para cada microfone usado naquela tomada específica.
- Segundo, eu ouvi uma cadeira por vez procurando por erros e problemas. Compus cada tomada para criar uma performance geral boa para cada cadeira.
- Terceiro, comparei cada uma com a parte da orquestra virtual que já estava lá, anotando disparidades em dinâmica, tempos de ataque e release, portamento etc.
- Quarto, adicionei fade ins e outs a todas as tomadas (no grupo, novamente) enquanto ouvia a backing track original para fazer as performances se integrarem com a original.
- Quinto, voltei a ouvir todas as cadeiras em solo, primeiro os close e depois os far, para garantir que as cordas reais funcionassem por si mesmas.
Uma consideração muito importante antes de irmos para os clipes de áudio: uma boa dose de gosto sempre está envolvida, e ele só se desenvolve ouvindo o trabalho dos outros e fazendo isso um milhão de vezes. Enquanto um método sólido é chave, proceder apenas de forma matemática na edição fará você remover todo o fator humano das gravações, derrotando completamente o propósito original.
Vamos ouvir como o violino soou, completamente cru, nos dois pares de microfone. Escolhi as cadeiras Front Right e Rear Left para dar uma ideia de dois lados opostos. Tente identificar as pequenas imperfeições que eu valorizei nessas tomadas.
Vamos comparar duas cadeiras opostas entre os dois pares de microfones, primeiro:
Agora vamos ouvir como todas as cadeiras soaram nos dois pares diferentes.
E finalmente, vamos ouvir como ambos os pares soam quando apresentam todas as cadeiras que gravamos.
O que usar? Close, far ou ambos? As três soluções funcionam e/ou podem ser feitas para funcionar, não se preocupe. É um pouco cedo para decidir, vamos descobrir isso mais tarde.
Processamento
Trabalhar no som dessas tomadas pode parecer um pouco diferente do fluxo de trabalho usual, mas para mim baseia-se em um princípio simples que sempre emprego: prioridades.
Reverb e Panning
Neste caso, eu queria trabalhar o reverb e o posicionamento espacial o mais cedo possível. Em um caso assim, gosto de usar o Waves S1 Imager. Em uma orquestra real, você teria os Primi (Primeiros Violinos) e Secondi (Segundos Violinos) ligeiramente à esquerda, as violas e violoncelos ligeiramente à direita e o contrabaixo logo atrás deles um pouco mais à direita. Isso obviamente não é regra (existem muitas variações sobre esse tema), mas ao ouvir a backing track percebi que essa regra geral de posicionamento foi respeitada, então minhas cordas reais precisavam seguir.
O S1 Imager usado para posicionar os sets All Close (esquerda) e All Far (direita) no campo estéreo
Fiquei empolgado para testar o novo Exponential Audio R4. Criei dois reverbs diferentes (convenientemente chamados rev1 e rev2), com a ideia de ter o segundo muito mais escuro e com um pre-delay mais longo, mas ainda baseado nos mesmos parâmetros principais do rev1.
Queria acentuar a diferença entre microfones close e far, mantendo-os no mesmo espaço virtual.
Os dois reverbs, conforme usados na sessão
Preparando a Backing Track
Depois disso, quis preparar a backing track. Primeiro decidi reduzir os Primi em bons -7dB, o que significa que vamos basicamente substituir os Primeiros Violinos pelos nossos reais. Depois, tudo o que fiz foi realmente mínimo, exceto talvez o que fiz nos contrabaixos. Quis enfatizar os graves extremos no típico equilíbrio de “trilha sonora de filme” que você ouve nos cinemas. Afinal, isso será usado para uma sequência cinematográfica.
Vamos ouvir a backing track inteira (sem cordas reais adicionadas ainda) após meu processamento.
