Nos últimos anos percebi que falar sobre “gêneros” está ficando cada vez mais difícil.
A quantidade de influências, sub-estilos e colisões entre tendências e timbres, combinada com a velocidade vertiginosa com que vivemos, transformou a música em um cavalo selvagem difícil de domar... e você não pode negar: músicos, performers, DJs, produtores, engenheiros — todos adoram cavalos selvagens. No caos em constante evolução da música, a música eletrônica não é exceção. Do ponto de vista da produção, é um dos gêneros que se libertou da antiga cadeia de produção.
A ausência (ou escassez) de instrumentos acústicos tornou possível pular alguns gargalos: gravar bateria ao vivo e amplificadores de guitarra altos (por exemplo) exige um bom estúdio, vizinhos tranquilos... ou ambos. De parques a pequenos depósitos subterrâneos, de metrôs a dormitórios universitários, você encontra qualquer pessoa produzindo música eletrônica com um laptop, uma drum machine, uma estação de trabalho portátil ou até um tablet.
O produtor eletrônico de hoje ainda usa estúdios?
Então a pergunta óbvia para nós hoje se torna:
O produtor de música eletrônica de hoje vai precisar de um estúdio profissional e de seus engenheiros? Se sim, como e por quê?
O exemplar eletrônico
Um dos maiores desafios na cena é a velocidade com que ela se transforma: gravadoras e grupos de distribuição buscam quem está à frente do seu tempo, especialmente no EDM. Além disso, as faixas precisam soar tão altas, impactantes, groovadas e ricas em graves quanto as dos principais nomes, ou você fica de fora. Por isso, a maioria dos produtores guarda seu movimento final para a fase de masterização: é nesse momento que estúdios e engenheiros profissionais voltam para o resgate.
Neste artigo vamos acompanhar o desenvolvimento da faixa “Shaggy”, produzida pelo produtor e DJ italiano de EDM Gabriele Giudici e masterizada por mim, desde a chegada aqui até o lançamento.
Escuta preliminar
É comum hoje em dia produtores de EDM me enviarem mais de uma versão de seu mix final. Muitas vezes eles trabalham totalmente in-the-box e têm uma cadeia favorita de plugins no mix buss. Gostam de deixar o engenheiro de masterização decidir qual é o melhor ponto de partida: desde processamento completo do mix buss até nenhum processamento, com todas as opções intermediárias. Você terá que usar seus ouvidos e decidir. Bypassar uma cadeia de mix buss que foi usada desde o início pode dissolver completamente um mix. Por outro lado, alguns produtores ficam ansiosos e testam os plugins mais recentes, então é provável que coloquem coisas demais. Tudo depende. Vamos ouvir as diferentes versões de “Shaggy” que recebi do produtor. Uma coisa importante é que eu equalizei o ganho entre os diferentes trechos para que não sejamos enganados pelo volume.
Decidi seguir com a Version 1.1 porque achei os transientes mais íntegros e com menos uma sensação de "véu" em comparação às outras duas. Se você estiver com dificuldade para perceber as diferenças, experimente isto: preste atenção ao sub-bass nas três. Você vai notar que na versão 1.1 ele talvez não seja o mais óbvio, mas tem massa e não oscila nos extremos (30–40Hz). Ouvir esse tremor requer um ambiente de monitoramento decente e, na minha experiência, subwoofers nem sempre revelam esse comportamento aquoso. Você também pode investigar ouvindo apenas o canal lateral, e tenho certeza de que suas conclusões serão as mesmas. Agora que ancoramos nossa atenção em um elemento, repare no comportamento frente-trás do mix quando o baixo e o kick chegam. Dá a sensação de profundidade real ou tudo parece no mesmo plano? Uma coisa é "ouvir" diferentes sons — sim, eu consigo ouvir os mesmos sons nas três mixes — mas eles se sentem da mesma forma? Para mim, a v1.1 foi a mais orgânica e viva das três, e soava menos encoberta pelo halo digital típico dessas produções, onde limitadores excessivos, samples exagerados etc. podem rapidamente gerar um monte de ruídos ásperos flutuando.
Referências
Outro elemento comum é os produtores fornecerem uma referência de como querem que a faixa soe. Adoro como o EDM é orientado a resultados e padrões... acho isso artisticamente desafiador e muito divertido. Para essa música, a referência foi Notorious, by Malaa, um tema "Future House" lançado em 2016 pela Confession Label. Vamos ouvir um trecho dele, pouco antes do drop, e comparar com o drop da faixa que teremos de masterizar. Novamente: os dois trechos estão com ganho igualado para tornar a comparação justa.
"Notorious" by Malaa aparece cortesia de Malaa e Confession Records.
Você pode encontrar o EP "Notorious" no Beatport
A cadeia de masterização
O primeiro passo no meu trabalho é montar a cadeia de masterização. Trabalharemos com um híbrido de movimentos digitais e analógicos:
Aqui está a lista da cadeia de masterização que foi ligada; também fiz um esquema que deve facilitar o entendimento:
- Pista estéreo no Pro Tools
- Conversor D/A (Lavry Blue 4496)
- Dangerous Music Master
- Conversor A/D (Lavry Blue 4496)
- Pista Aux Estéreo no Pro Tools
- Pista Áudio Estéreo no Pro Tools
Essa configuração me permite operar com extrema versatilidade. Posso colocar plugins na pista de origem, processar no domínio analógico e depois voltar ao digital para usar outros plugins antes de imprimir.
Trabalhando na pista de origem
Comecei igualando a pista de origem à referência. É aqui que o domínio digital funciona muito bem e consegue ajustar seu timbre sem deixar uma marca pesada. Foi necessário algum trabalho para reequilibrar o espectro e gerenciar o campo estéreo, algo que pode ser alcançado com um plugin de EQ versátil como o Fabfilter Pro-Q 2, em fase linear.
Sei bem que alguns plugins têm uma função de “matching”: você os deixa ouvir algo e depois eles fazem sua faixa soar igual a outra, dizem eles. Bom, eu já tentei algumas vezes e pessoalmente achei que igualar as coisas pelo ouvido sempre foi melhor para mim (e para o cliente). Deve ser a atitude da pizza feita à mão! Como segundo passo, abri outra instância do Pro-Q 2 e a coloquei para trabalhar em mid-side. Aumentei presença no mid em torno de 5k e removi uma ressonância nos graves para suavizar. No canal side eu limpei informações de baixa frequência e reduzi um pouco o brilho em torno de 10k. Esse processo me aproximou em parte da referência, mas também preparou o mix para o trabalho pesado que vamos fazer: atenuar ressonâncias e remover conteúdo de baixa frequência do canal side (só para citar esses dois movimentos) é um truque comum na música eletrônica e não só nela. Observação: eu usei um shelf de graves em vez de um filtro. Esse é um movimento comum para evitar problemas de fase quando você não está trabalhando em fase linear, mas ainda assim um low shelf tem uma maneira de limpar o conteúdo nas frequências baixas que eu geralmente prefiro no canal side ao invés de usar um high-pass. Experimente ambos na próxima vez que fizer algo semelhante — é um truque que vale a pena lembrar!
As duas instâncias do Fabfilter Pro-Q2 usadas em série (esquerda para a direita) para preparar o mix digital
Outboard analógico na masterização
Tendo trabalhado com esse produtor em outros masters, sei que ele ama um SSL Buss Compressor. É por aí que eu começo com os mixes dele quase sempre. Meu próprio compressor "estilo SSL" foi construído à mão anos atrás, seguindo a versão antiga do Bus Compressor encontrado em consoles SSL como o 4000... e tinha um cobiçado chip DBX dourado (muito orgulhoso disso!). Com o tempo descobri que a versão mais recente do SSL Buss Compressor (construída em torno dos chips THAT VCA) tinha mais da mordida e do equilíbrio moderno que eu procurava, então comprei outro e não olhei mais para trás.
Insert 1: SSL Buss Compressor
Configurei em 4:1, Attack em 1ms, Release em Auto, Sem Sidechain. Abaixei o threshold até ouvir a mágica típica do SSL. Há um ponto doce em que o compressor simplesmente deixa as coisas mais coesas e potentes. Mas também ele tem um centro muito forte comparado às laterais, e acho que isso é super importante na música eletrônica com kicks pesados, porque o público simplesmente deseja aquele impacto central massivo dos graves.
Uma vez satisfeito, comecei a dar um ganho considerável na saída da unidade. Por que estou quebrando a regra de matchar ganho aqui? Parte da nossa tarefa de masterização é trazer a música ao mesmo nível de loudness da “referência” (sim, quase consigo ouvir você dizendo "o nível competitivo"). Por que não apenas aumentamos o volume no domínio digital? Poderíamos. Vai soar bem? Na minha experiência... nem tanto! Eu prefiro subir o ganho no domínio analógico e fazer muito pouco levantamento no domínio digital. Se você tem bom equipamento analógico, os knobs de saída farão parte do seu som tanto quanto as outras características do outboard, dada a eletrônica e as peças envolvidas na construção da unidade. Para estes exemplos, eu equalizei o ganho dos clipes novamente para você poder focar no timbre e na vibe vindo do compressor.
Insert 2 e 3: Dangerous Compressor + BAX EQ
Daí entrei com meu Dangerous Music Compressor. É outro compressor VCA, mas em comparação com o SSL este não tem uma assinatura sonora e é bem transparente. Estou pegando o timbre, a colagem e a vibe do SSL e uso o Dangerous Compressor em 20:1, ataque mais rápido (1ms nesta unidade) e release sincronizado ao tempo, em estéreo, sem sidechain, mas com o controle Smart Dynamics ligado. O que isso faz é engajar um circuito de detector duplo que dá à unidade um comportamento mais eufônico e mais dependente do material do programa. Ajustei o threshold apenas para tocar os VUs e provavelmente obtenho não mais que 0.5/1 dB de compressão. Isso iguala a música toda e a prepara para entrar no A/D. Comecei a adicionar ganho para alcançar o nível desejado pelo cliente. Acho que o Dangerous Compressor permite muito ganho sem alterar a cor do programa, o que é uma característica muito procurada em uma situação de masterização. A partir daí passei para o Dangerous BAX EQ, apenas para aplicar um high-pass em 36Hz e um low-pass em 28kHz. Em outros estilos de eletrônica, um high-pass em 36Hz pode ser demais (lembre-se: sendo o filtro de 12dB/oitava, o número indicado é o ponto onde já temos -3dB de atenuação... então basicamente a filtragem começa acima do número indicado). Neste caso, essa configuração conseguiu restaurar o equilíbrio nos extremos graves e torná-los mais firmes (uma das áreas com problemas mais comuns nas faixas que recebo, por causa da acústica da sala ou deficiências de monitoramento); ambos os filtros também vão remover frequências extremas que serão inúteis para o conversor A/D processar.
Conversores, clipping e coloração
Cheguei à etapa de A/D e cometi o pecado mortal do clipping. Confesso: eu faço... e muitos engenheiros de masterização também. Por que isso? Não é ruim? Não deveria ser evitado? Concordo totalmente que isso é teoricamente errado. É clipping, significa que está introduzindo distorção e outras coisas ruins no áudio que não deveriam estar ali, mas a maneira como alguns conversores lidam com clipping soa muito melhor para mim do que o que eu consigo com qualquer limitação de picos digital que já tentei.
Os estúdios de masterização fazem um grande alarde sobre a gama de conversores que oferecem por um bom motivo: não existe o melhor absoluto. Alguns são muito limpos em níveis "politicamente corretos", outros têm uma cor distintiva (com toda a controvérsia que isso oferece, já que muitos acreditam que deveriam ser incolores) mas não distorcem audivelmente quando são clipados. Alguns exemplos notáveis de estágios A/D para mim são o UA 2192 (ótima coloração e palco sonoro, mas não tão proeminente no mid), o Apogee PSX (grande presença adiante no mid, um pouco mais focado que o 2192), o Lavry AD122 (que para mim soa melhor quando clipado! Vai entender!), a Lavry 4496 series (bons cavalo-de-batalha versáteis), o Crane Song HEDD (limpo e detalhado, mas não algo que eu cliparia diariamente, embora tenha ótimas características de coloração), o Lynx Hilo (outro candidato muito limpo), o Prism AD-1 or 2 (simplesmente ótimo, palco sonoro polido e presença) e... sim, a lista poderia continuar, há tantos que ainda não testei e adoraria testar... mas você entendeu a ideia.
Em cada sessão de masterização eu audiciono conversores como faria com outras peças de outboard analógico, pois eles influenciam o som final. Para Shaggy decidimos usar os estágios Lavry 4496 D/A e A/D, clockados externamente pelo meu Antelope OCX. Esses conversores estão prontos para qualquer situação e quando se espera loudness eles sempre me deram suporte.
Voltando ao digital
Neste ponto estamos de volta ao Pro Tools, muito altos mas ainda agradáveis. Aqui é onde coloco meu limitador digital. Dependendo do conteúdo da música e do estilo, distribuo o ganho entre o clipping no A/D e o limitador digital. Em alguns casos deixo o limitador digital fazer 1 dB a mais, em outros casos 1 dB a menos. Neste caso escolhi o DMG Audio Limitless. Esse limitador/compressor multibanda em fase linear permite um ajuste cuidadoso das várias bandas para atingir o loudness desejado e ainda readequar o conteúdo em frequência à referência, se necessário. Muito útil e capaz de alcançar níveis altos sem destruir completamente o programa.
