Às vezes, a configuração mais simples é a melhor, como você verá neste trecho de Start to Finish: Matt Ross-Spang - Episódio 1 - Configurando a Sala ao Vivo e Obtendo Sons. Trabalhando no lendário estúdio Sam Phillips Recording em Memphis, TN, Matt discute o microfone overhead mono que está usando nos tambores, sendo um dos apenas três microfones que ele tem na bateria.
Matt na sala ao vivo do Sam Phillips Recording
Voltando ao “Old School”
Ele diz que geralmente usa microfones vintage, mas aqui optou por um Upton 251, uma cópia moderna do vintage Telefunken 251. Ele adora como soa e destaca que um de seus atributos é como consegue captar o grave à distância—uma qualidade essencial para uma posição de microfone overhead para tambores. O Upton é um microfone a válvula, portanto, tem uma resposta suave nos agudos, que funciona bem com os pratos que pegará. Matt também gosta de como reage aos transientes.
O Upton 251.
Ele enfrentou uma escolha invejável entre o Upton 251 e um Neumann U67 para o microfone overhead. O U67, também um condensador a válvula, é suave nos agudos e capta tambores bem de longe. Mas desta vez ele escolheu o Upton.
Neste caso, não ficará longe da bateria, já que Matt colocará o microfone bem perto do baterista Ken Coomer (anteriormente do Wilco e Uncle Tupelo). Matt diz que tende a microfonar os tambores mais perto do que a maioria das pessoas. Ele comenta, referindo-se ao baterista, que gosta de colocar o overhead “bem na cara dele.”
Enquanto move o braço do microfone OH, ele explica que aguardará a chegada de Ken e que ele se acomode na bateria para a colocação final. Ken e Matt já trabalharam juntos bastante e Matt o considera um de seus “bateristas favoritos de todos os tempos.”
Como Ken não costuma bater muito forte, Matt tem confiança de que pode posicionar o microfone bem perto sem arriscar que um golpe desgovernado danifique o Upton (que custa quase $5,000). Curiosamente, Matt gosta mais do som dos tambores quando não são atingidos com muita força. Embora não haja tanto ataque, você obtém mais overtones e notas. Além disso, ele destaca que um baterista ainda pode soar grande mesmo ao tocar suavemente.
Com apenas um microfone overhead, a colocação é crítica para capturar uma imagem de áudio de toda a bateria.
Ele diz que Ken não se agita enquanto toca, tornando possível posicionar o overhead bem baixo. Ele geralmente o coloca aproximadamente na altura da testa de Ken.
Visão de Pássaro
Com Ken agora na cabine de bateria, Matt explica que configurou o Upton com um padrão cardioide, que é amplo o suficiente para captar o hi-hat, a caixa e o rack tom. O prato ride se destaca, então é bom que Ken o tenha posicionado relativamente longe à sua direita. Se estivesse mais ao centro, poderia sobrepujar os outros elementos da bateria no microfone overhead.
Dependendo de como está o equilíbrio do som, Matt vai direcionar o microfone overhead para apontar um pouco mais para qualquer tambor ou prato que não esteja sendo captado. Às vezes, ele apenas inclina o microfone para obter o equilíbrio desejado.
A cápsula do Upton aponta diretamente para a bateria, na altura da testa de Ken.
Ajuda bastante que Ken toque de forma equilibrada e controlada. Por conta disso, Matt consegue usar apenas três microfones na bateria. Além do Upton, ele está usando um AKG D-25 no bumbo e um Shure SM57 na caixa.
Por que optar pelo mínimo?
Você pode se perguntar por que Matt usaria tão poucos microfones na bateria. A resposta é que ele está tentando obter um resultado semelhante às gravações de bateria dos antigos discos de Al Green. Com um overhead mono como foco do som da bateria, ele não conseguirá criar uma mistura estéreo de bateria. Mas, claramente, ele acha que uma vibração autêntica é o que é mais importante para este artista.
Seria provavelmente mais desafiador conseguir uma gravação desse tipo em um estúdio caseiro, pois você provavelmente não teria acesso aos microfones de alta qualidade e à acústica impecável de um estúdio comercial, particularmente um como o Sam Phillips Recording.
Ainda assim, se você for muito cuidadoso sobre como posiciona os microfones na bateria, e seu baterista for talentoso, você pode conseguir. Uma bateria gravada com apenas alguns microfones soa um pouco “old school” por sua natureza, especialmente em comparação com gravações modernas, onde os tambores têm 7, 8, 9 ou mais microfones. Se você optar por essa simplicidade, certifique-se de que sua colocação do microfone overhead ofereça uma representação precisa e equilibrada da bateria. Você pode então usar os microfones do bumbo e da caixa para aprimorar o som.
"Vintage-ize" sua mistura de bateria
Mas e se você já tiver uma bateria gravada, mas depois decidir que seria legal buscar um som de bateria mais vintage? Você poderia empregar algumas técnicas de mixagem para ajudá-lo com isso, algumas das quais demonstraremos nos seguintes exemplos de áudio.
Começamos com uma música de blues/R&B apresentando uma bateria “moderna” gravada com um esquema de microfonação relativamente convencional, incluindo microfones individuais para o bumbo, caixa, rack tom e floor tom. Também havia um par estéreo de overheads e um microfone mono para a sala. A caixa tem uma quantidade razoável de reverb, além de compressão paralela aplicada via um bus auxiliar.
O UAD Ampex ATR-102 fornece um tom de fita realista para faixas ou buses.
Para a versão “vintage-izada”, os microfones dos toms e da sala foram silenciados e os overheads foram ajustados de estéreo para mono. (Os overheads não precisam ser mono para soar “old school”, mas seguimos o exemplo de Matt do vídeo.)
A caixa e o bumbo foram equalizados para sonar mais finos. Você ouvirá muito menos reverb na caixa e a compressão paralela foi removida. Um plug-in de emulação de fita UAD ATR-102 foi colocado no bus de bateria, também. O nível geral dos tambores em relação ao restante da mixagem também foi diminuído para se alinhar ao que era normal em mixagens mais antigas.
Exemplo 1: Nos primeiros quatro compassos, você ouvirá a mistura de bateria “moderna” e, quando se repete, ouvirá os tambores “vintage-izados”.
Exemplo 2: Desta vez, os instrumentos estão junto com os tambores para te dar contexto. Assim como no Exemplo 1, os primeiros quatro compassos apresentam a mistura de bateria mais contemporânea e os segundos quatro o tratamento “vintage” falso.
Embora os tambores tenham mudado consideravelmente entre as misturas “contemporâneas” e “vintage”, os instrumentos permaneceram inalterados. Se você realmente quisesse uma vibração completamente vintage, também precisaria alterar as propriedades de mixagem deles. Aqui está um exercício de reflexão: O que você poderia fazer na mixagem para tornar os instrumentos com um som mais “vintage”?
