本来の自然なダイナミックレンジのままミックスされたクラシック録音は、現代の聴取環境には耐えられません。車で再生すると静かな箇所はエンジン音にかき消されます。ストリーミングのプレイリストで再生すれば、周りの曲に比べて明らかに小さく聴こえます。冒頭を聞くために音量を上げると、クライマックスが痛々しくなってしまいます。
これは、本物のオーケストラ的ダイナミクスで書かれた楽曲をミックスする際の核心的な問題であり、Yvette Youngの3 Pieces for Strings and Guitarでも支配的な制約になっていました。
実際の問題を理解する
問題はピークレベルではなく、最も静かな部分と最も大きな部分の比率、いわゆるマクロ・ダイナミクスです。
Fab Dupontは具体的にこう説明します：クラシックのようにミックスすると静かなセクションはだいたい約-25dB前後になり、車を運転している人には聞こえません。ストリーミングのラウドネス正規化がこれをさらに複雑にします。統合ラウドネスが低いトラックは全体が持ち上げられますが、静かな部分と大きな部分の関係は、あなたが残したままの幅で正確に保たれます。
彼が解決策に対して用いた言葉は corseting です：作品の形を整えて静かな部分がまとまって聞こえ続け、同時に大きな部分がつぶれすぎないようにすることです。
音色の探索とバランスを分ける
このセッションで有用だった区別は次の通りです：編集やオーバーダブの過程で行われることの大半はミックスではなく音色の探索です。ディストーションのキャラクター、ディレイの挙動、サチュレーションのカーブを選ぶ作業など。ミックス本番に到達する頃には音色は大方決まっているべきで、仕事はバランスの調整になります。
これら二つの段階を分けておくことで、EQでバランスの問題を解決しようとしてミックスを台無しにすることを防げます。
マクロ・ダイナミクスへの実践的アプローチ
フレーズの起伏に寄り添い、単に圧縮するだけにしない。 セクションごとのオートメーションは、曲全体にかかるコンプレッサーよりも音楽的です。どこでレンジを狭め、どこで残すかを自分で決められるからです。
演奏で助けてもらう。 打楽器のオーバーダブの際、Fabは演奏者に自分自身のアークを作るよう明確に求めました。「自分が成長する余地を残すのを忘れないで。フェーダーは後で手伝えるけど、解釈者としてあなた自身から出る方がいい。」自然に盛り上がる演奏は、最初から全てが大音量で到達する演奏よりずっと少ない圧縮で済みます。
重要なコントラストを守る。 すべてのダイナミックレンジが同じ重要性を持つわけではありません。クライマックス直前の一瞬は保持する価値がありますが、やや静かな中間のパッセージは必ずしもそうではないかもしれません。
メインアレイとスポットマイクのバランス
メインアレイとセクションごとのスポットマイクの両方で録音されたオーケストラの場合、ほとんどのバランス決定はその瞬間にどちらのシステムを前面に出すかという決定です。アレイはブレンド感と奥行きを担い、スポットは存在感と輪郭を担います。
低音域の声部は通常支援が必要です。この録音では編曲が上方の弦を強く押し出していたため、チェロやコントラバスはバイオリンに埋もれないようスポットマイクからしっかりした存在感を得る必要がありました。
追加楽器は同じ空間に置く
別の場所で録ったオーバーダブは、ライブ録音されたオーケストラと同じ音響には馴染みません。この作品では、パーカッションはまとめてバス処理され、ルーム・エミュレーションを通して弦楽器と同程度の空間に置けるようにされ、単にその上に乗るのを避けました。ギターにも同様の処理が検討されていました。
空間感を合わせることは、音色を合わせるよりも説得力があることが多いです。
目標
完成した作品は、ホールでも車でもプレイリストでも成立しなければなりません。それは作曲そのものの妥協ではなく、今音楽をリリースする上での実務的条件です。
フル・ミックスのブレイクダウンとそれに続くライブQ&Aは、Puremixの13回シリーズ 6 Strings and Classic Strings の締めくくりになっています。
