エレキギターを弦楽オーケストラと同じ部屋に置いて録音すると、根本的な解決のない問題が生じる。アンプを通したギター音はすべてのストリング用マイクに漏れてしまう。18本のオープンマイクがあると、そのブリードは取り除けず、後のミックスのあらゆる判断を制約してしまう。
ここで紹介するのは、Yvette Youngの3 Pieces for Strings and Guitarで用いられたアプローチで、ギターと18人編成のオーケストラを同じ部屋で同じ日に録音したケースだ。
ギターを部屋の外に出す
ギターはダイレクト録音で行われ、スペース内にアンプは置かなかった。オーケストラはヘッドホンを通してそれを聴いた。こうすることでギターの入っていないクリーンなストリングマイクが得られるが、その代償としてギタリストは部屋でアンプの音を聞けない。
これを実行するには、確実に機能するキューシステムが必要だ。このセッションでは、18チャンネルを供給する複数のヘッドホンアンプと、全員が同じ音を聞けるように同一モデルのヘッドホンを20台用意した。アンサンブル内でヘッドホンのモデルを混在させてはいけない。
ギター信号を分岐する
ギターは同時に二箇所でキャプチャされた：
- ペダルボード手前のクリーンDI。 生のギター音で、エフェクトもアンプモデリングもかけていない。
- ペダルボード通過後のステレオのフルウェット出力。
その分岐がまさに保険だ。演奏は良いが音色が合わなければ、クリーンDIを後で同じチェーンに通してリアンプすればよい。音色が合っていれば、それはすでに手元にある。Fabは翌日のオーバーダブ・セッションでどちらのバージョンにもパンチインできるよう、これを意図的に設定した。
誰も予想していなかった問題
トラッキング日の途中で、いくら準備していても避けられなかった問題が表面化した：ギタリストのブーツがペダルボードのスイッチを踏む機械的なカチッという音がストリング用マイクに録られていたのだ。ギター信号ではなく、スイッチの物理的なノイズが18本のオープンマイクによって空気伝いに拾われていた。
それに対する処理での修正は存在しない。現場での判断は、ギターをほぼ完全にクリーンに、遅延を最小にして録り、翌日にすべてのエフェクトをオーバーダブで作り直す、というものだった。
ペダル多用のプレイヤーをライブルームで録るなら、スイッチングノイズについてはセッション中ではなく事前に対策を考えておけ。
クリックなしのアンサンブルに対するオーバーダブ
このレコードのオーケストラはクリックなしで録られており、ギターのオーバーダブは本当に難しい。ロックするためのグリッドがなく、テンポに揺れがある。
それを成立させたテクニックは二つだ：
アンサンブルをプレイヤーに合わせ、逆はしない。 グリッドに乗っていないスクラッチトラックをギタリストに追わせると、彼女のフィーリングが損なわれた。彼女自身の言葉：「フィーリングに集中する代わりに、ついていくことに集中している。」そこでピチカートの弦の音を彼女のフレージングに合わせて微調整した。ただし、18本のマイクで録られたノートを動かすとアンビエンスも一緒に動いてしまうので多用は禁物だ。
スクラッチギターをリズムのアンカーとして使う。 ギタリストが実際に部屋にいないプレイヤーに応答するコール＆レスポンスの箇所では、キューミックスでオリジナルのスクラッチギターの音量を上げると、彼女が合わせやすくなる。それは演奏に明確な変化をもたらした。
ギターをレイヤーで構築する
ひとつの完璧なパスを追い求めるのではなく、オーバーダブはレイヤーとして積み上げられた：下でフェードインする持続的なシマー、ピッチシフトしたスパークルパート、フィードバックの層、重みを出すサブオクターブ、そしてムーブメント間のハードカットのノイズトランジションなどだ。
このようなセッションでペダルボードの配置を決めるルールは一つだけある：ステレオ系のエフェクトはチェーンの最後に置くこと。モノ段の前にステレオを置くとモノに再合成されてしまい、ステレオの効果が無駄になる。
ペダルボードのウォークスルーやリアンプの判断を含む全セッションは、Puremixの6 Strings and Classic Stringsに収められている。
